Поиск авторов по алфавиту

Автор:Степун Фёдор Августович

Степун Ф.А. Освальд Шпенглер и Закат Европы

 

Разбивка страниц настоящей электронной статьи соответствует оригиналу.

 

 

 

 

Степун Ф. А.

 

ОСВАЛЬД ШПЕНГЛЕР И ЗАКАТ ЕВРОПЫ.

 

I

Книга Шпенглера не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она создание если и не великого художника, то все же большого артис­та. Образ совершенной книги Ницше иной раз как бы проносится над ее строками. В ней все, как требовал величайший писатель Германии, «лично пережито и выстрадано», «все ученое впитано глубиной», «все проблемы переведены в чувства», «философские термины заменены словами», «вся она устремлена к катастрофе».

Книга Шпенглера творение — следовательно организм — следовательно живое лицо. Выражение ее лица — выражение страдания.

Двумя непримиримыми противоречиями жива книга Шпенглера. Двумя горькими, трагическими складками пересекают эти противоречия ее умный, ее страстный лоб.

Шпенглер бесконечно учен; он сам говорит, что сделанное им открытие запоздало потому, что со смерти Лейбница ни один философ не владел всеми методами точного знания. Математика и физика, история религий и политическая история, все искусства, в особенности архитектура и музыка, судьба народов и культур — все это странно сплетаясь, друг с другом, составляет единый предмет Шпенглеровских размышлений.

Эта широкая ученость соединяется в Шпенглере с глубоко осознанной и принципиально провозглашенной антинаучностью философского мышления. Его книга дышит полным

5

 

 

презрением ко всем вопросам современной научной философии, к вопросам методологии и теории знания. Некоторым уважением отмечено разве только имя Канта. Системы Фихте, Гегеля, Шел­линга прямо названы нелепицами. Из новейших мыслителей вскользь и полупрезрительно упоминаются лишь Эйкен и Бергсон. Всего неокантиан­ства для Шпенглера просто не существует: это мертвый остаток некогда живой мысли: профессорствующая философия и философствующие профес­сора.

Кто же подлинные философы 19-го века? Выбор странен и вызывающе привередлив: — Шопенгауэр, Вагнер и Ницше, Маркс и Дюринг, Геббель, Ибсен, Стриндберг и Бернард Шоу.

В свете такой ненаучности большая ученость Шпенглера производит на современный научный взгляд странное впечатление чего-то тщетного, неис­пользованного, неприкаянного, чего-то эмпирически живого, но трансцен­дентально мертвого, какой-то трагически праздной красоты пышных и на­рядных похорон.

К этому первому противоречию Шпенглеровской книги присоединяется второе: Шпенглер выраженный скептик, понятия абсолютной истины для него не существует. Абсолютная истина — абсолютная ложь, пустой лжи­вый звук. Идеи так же смертны, как души и организмы. Истины математики и логики так же относительны, как биологии и богословия. Трансценден­тальная вечность знания так же химерична, как вечность трансцендентного бытия.

Но безусловный скептик, Шпенглер одновременно мужественный пророк. Содержание его пророчества — смерть европейской культуры. Пройдет немного столетий и на земном шаре не останется ни одного немца, англича­нина и француза, как во время Юстиниана не было больше ни одного рим­лянина.

Пророк — скептик, возможно ли более противоречивое сочетание? Разве пророк не всегда посланник вечности и бытия? Разве без ощущения вечного бытия в груди возможен пророческий голос? Возникает вопрос: быть может Шпенглер вовсе не пророк, а только пациент современной Ев­ропы в безответственно взятой на себя роли пророка.

Состояние, в котором Шпенглер пишет свою книгу — чув-

6

 

 

ство одержи­мости своим открытием. Он убежден, что говорит вещи, которые никому не снились, никогда никому не приходили на ум, что он ставит проблему, кото­рую в ее немом величии еще никто никогда не чувствовал, что он высказы­вает мысли, которые до него никем еще не были осознаны, но в будущем не­избежно заполнят сознание всего человечества. Книга Шпенглера безуслов­но книга подлинного пафоса временами, однако, досадно опускающегося до некоторой личной заносчивости, почти надменности.

Настроение, которое остается от нее, настроение тяжести и мрака. «Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар — дар предвиде­ния своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровож­дая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача». Вот строки, которые я избрал бы эпиграфом эмоционального содержания «Зака­та Европы». Помещенные в конце книги, скупой на всякую откровенную ли­рику, они производят сильное впечатление безнадежной горечи, но и спо­койной гордости.

 

В основе «Заката Европы» не лежит аппарата понятий, в основе его лежит организм слов. Понятие — мертвый кристалл мысли, слово ее живой цветок. Понятие всегда одномысленно, самотождественно и раз на­всегда определено в своей логической емкости. Слово всегда многомысленно, неуловимо, всегда заново нагружено новым содержанием.

«Закат Европы» сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, которые должны быть читателем прочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в «Закате Европы» в сущности очень немного.

Каждое бодрствующее сознание различает в себе «свое» и «чужое». Все философские термины указывают по Шпенглеру на эту основную противо­положность. Кантовское «явление», Фихтевское «я», «воля» Шопенгауэра — вот термины, нащупывающие в сознании некое «свое». «Вещь же в себе», «не я», «мир как представление», указывают, наоборот, на некое «чужое» нашего сознания.

Шпенглер не любит терминов и потому он покрывает различие «своего» и «чужого» многомысленной противополож-

7

 

 

ностью многомысленных слов, называя свое — «душою», а чужое — «миром».

На слово «души» наслояется затем Шпенглером слово «становление», а на слово мир слово «ставшее». Так слагаются два полюса, — полюс становления души и полюс ставшего мира. Мир возможностей и мир осуществленностей.

Между ними жизнь, как осуществление возможностей.

Вслушиваясь затем в природу становящегося мира, Шпенглер чувствует его таинственно наделенным признаком направления, тем несказуемым в сущности признаком, который на всех высоко развитых языках был указуем термином «время». Сращивая, таким образом, время со становящеюся жиз­нью, Шпенглер в противоположном полюсе сознания, в полюсе «чужого», сращивает ставший мир с пространством, ощущая пространство, как «мерт­вое время», как смерть. Так ветвится в «Закате Европы» организм роковых для Шпенглера слов. Слова эти, взятые вместе, составляют не терминоло­гию Шпенглера (терминологии у него нет), но некоторую условную сиг­нализацию.

Что такое время? — Шпенглер отвечает: «время не форма познания, все философские ответы мнимы. Время — это жизнь, направленность, стремле­ние, тоска, подвижность».

Что такое причинность? — мертвая судьба. Что такое судьба? — органическая логика бытия. Вот таким способом сигнализует Шпенглер в душу читателя о том, что он знает о жизни, мире и познании.

Вот метод Шпенглера: он нигде не показан, так сказать, в голом виде. В «Закате Европы» нет главы, специально посвященной его раскрытию: описанию и защите. Он явлен в книге Шпенглера весьма своеобразно, как живая сила, которой, в виду ее очевидной работоспособности, не зачем отчитывать­ся и оправдываться. Это осиливание скупо развитым и глубоко схоронен­ным методом тяжелых масс Шпенглеровского знания, придает всей книге впечатление легкости и динамичности. Такова в общих чертах гносеология Шпенглера. Перейдем теперь к его методологии, к установлению различия между природой и историей.

К «чужому» моего сознания, т.е. к миру, я могу отнестись двояко. Я могу избрать детерминантою моего отношения или

8

 

 

становление, направлен­ность, время, — или ставшее, протяженность, пространство.

В первом случае я как бы возвращаю мир себе в душу — получаю историю. Во втором — наоборот: я навек закрепляю дистанцию между душою и миром и получаю природу.

История есть мир цветущий в образе. Таким знали мир Платон, Рембрандт, Гёте.

Природа — есть мир, увядший в понятии.

Созерцать — значит добывать из мира историю.

Познавать — значит добывать из мира природу.

Природа живет в понятии, в законе, в числе, в причинности, в простран­стве.

История всецело покоится по ту сторону всех этих понятий, по ту сторо­ну всякой науки.

Научный подход к истории является потому для Шпенглера методологи­ческой бессмыслицей. В истории нельзя искать не только законов, но и никаких причинных рядов. Историю нужно творить. Все остальные точки зре­ния не чистые решения вопроса.

Всякое природоведение завершается научной систематикой.

Всякое историческое постижение завершается «физиономикой».

Шпенглер убежден, что будущее принадлежит открытой им физиономи­ке, что через сто лет все науки превратятся в куски единой физиономики.

Что же такое эта Шпенглеровская физиономика?

Ответ на этот вопрос дан Шпенглером двойным образом: очень скупым теоретическим определением физиономики, и очень обстоятельным применением ее.

В конце концов, Шпенглеровская физиономика — артистическая практика духовного портретирования. Шпенглер берет науку, искусство, рели­гию, политику, быт, пейзаж, определенной эпохи и, освобождая все эти цен­ности от ярма объективной сверхисторической значимости, рассматривает их исключительно как символические образы переживаний портретируемой им исторической души. В результате применения этого метода, религия, философия, наука, как таковые, т.е. как некие преемственно развивающиеся, одним народом завещаемые другому ценностные ряды, решительно уни-

9

 

 

что­жаются Шпенглером. Всякая религиозная догма, всякое философское утверждение, всякий эстетический образ, всякая математическая формула — все эти разнообразнейшие закрепления истины, ощущаются и раскрываются Шпенглером, как иероглифы народных душ и судеб.

Писать историю, как философ, говорит Шпенглер, значит писать ее так, как Шекспир писал трагедии своих героев. Историк-физиономист — био­граф отдельных культур, т.е. отдельных духовных организмов. Мыслить по­тому в качестве историка-физиономиста какие-то сквозные, т.е. сквозь все народы и эпохи, проходящие логические или эстетические ценности, мыс­лить какую-то единую философию, единую логику, или хотя бы объектив­ную единую математику, — значит обезличивать индивидуальные образы отдельных культур мертвыми схемами вымышленных общезначимостей.

Вдумываясь в гносеологические и методологические утверждения Шпенглера, нельзя воздержаться от впечатления их крайнего субъективиз­ма, от попытки отнестись к Шпенглеру, как к явному релятивисту.

И действительно: многосмысленные слова вместо односмысленных понятий, сигнализация вместо терминологии, разве это может не вести философа к релятивизму? Но релятивизм Шпенглера коренится еще глубже. В каждом сознании Шпенглер отличает душу и чужое этой душе, т.е. — мир. Душа у каждого своя, потому и чужое этой души у каждого свое. Это зна­чит что у каждого свой мир. Шпенглер так и говорит: «есть столько миров, сколько людей». Но если у каждого свой мир, то ясно, что и оба производ­ных этого мира, история и природа у каждой духовной индивидуальности: у человека, народа, семьи народов, у всякой эпохи, у всякой культуры свои. И действительно, цитируя Гёте, Шпенглер утверждает, что об истории никто не может судить, кто сам в себе не переживет истории.

Заостряя Шпенглера до последнего предела, можно правомерно утверж­дать, что для каждой души всемирная история есть в конце-концов ни что иное, как история ее же собственной судьбы.

Однако этими размышлениями релятивизм Шпенглера еще не исчерпан до конца. Он потенцируется в утверждении,

10

 

 

что субъективно не только переживание мира, но и всякое творческое закрепление этого переживания, что никакие образы искусства и никакие научные законы не вчленимы ни в какие сверхдушевные значимости и исчерпывают свой последний смысл в качестве символов этой душевности, разделяя участь всего живого — смерть.

Дальше идти некуда. И все же, если бы Шпенглеру сказали, что его физиономика субъективна, он ни за что не согласился бы с этим положением; он уверен, что впервые пишет настоящую объективную историю.

Ошибка всех историков, их субъективная аберрация, заключается по Шпенглеру прежде всего в том, что все они писали историю с точки зрения современного человека, деля ее в связи с этим на совершенно несоизмери­мые по удельному весу куски древности, средневековья и нового времени, постигая то великое, что было, через то малое, к чему оно будто бы привело. Задача Шпенглера — покинуть эту птолемеевскую точку зрения, стать Коперником от истории, перестать вращать историю вокруг мнимого центра западно-европейского мира, обрести по отношению к ней пафос дистанции, взглянуть на все явления истории, как на горную цепь на горизонте, взглянуть на нее взором беспристрастного божества.

Однако Шпенглер защищает не только объективность такой своей духовной ситуации по отношению к истории, он претендует еще и на объективность применяемого им метода объективного созерцания. Что такое объ­ективное созерцание, Шпенглер по существу и строго нигде не говорит, но он везде противополагает его субъективному рассмотрению и отвлеченному размышлению. В конце концов объективное созерцание сводится им к про­зрению идей в явлениях и прозрению родства среди идей, к своеобразной Гётеански окрашенной практике феноменологического созерцания. Особен­но существенно в «Закате Европы» и характерно для Шпенглера провидение внутреннего духовного сродства между душами или идеями явлений: эпоха­ми, культурами, народами, личностями. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно аналогизирует, тщательно противополагая свои объ­ективные, морфологически точные уподобления по-

11

 

 

верхностному импресси­онизму так называемых исторических сравнений и параллелей.

Для него бессмысленно, например, сближение буддизма и христианства, или Гёте и Шиллера, но обязательно утверждение морфологического родст­ва буддизма и социализма в противовес христианству, Гёте и Платона в про­тивовес Шиллеру.

Таковы притязания кажущегося релятивиста Шпенглера на объективность своего — объективного ли? — созерцания.

 

Шпенглер всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мель­кание бесконечно нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободнейших случайностей. Но мало помалу глаз начинает привыкать и выступает второй, более устойчивый исторический план. В гнездах определенных ландшафтов (Шпенглер любит слово ландшафт и все время говорит о духовных, душевных и музыкальных ландшафтах) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на средне-европейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и свое­му лету, спускается к своей осени и умирает своею зимою. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации — главная ось всех Шпенглеровских размышлений. Культура, — это могущественное творчество со­зревающей души, — рождение мифа, как выражения нового богочувствования, — расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символической необхо­димости, — имманентное действие государственной идеи среди группы наро­дов, объединенных единообразным мирочувствованием и единством жиз­ненного стиля.

Цивилизация — это умирание созидающих энергий в душе; проблематизм мирочувствования; замена вопросов религиозного и метафизического характера вопросами этики и жизненной практики. В искусстве — распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, рос­кошь, привычка и спорт. В политике — превращение народных организ-

12

 

 

мов в практически заинтересованные массы, господство механизма и космопо­литизма, победа мировых городов над деревенскими далями, власть четвер­того сословия.

Цивилизация представляет собою, таким образом, по Шпенглеру неизбежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в без­верии, живого творчества в мертвой работе, космического разума в практи­ческом рассудке, нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночеством.

«Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших trio, всего только несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожден­ный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелоди­ки и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана переведутся те последние души, для которых эти полотна будут чем то большим, чем цветными лоскутами.

«Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует что она значила для людей античного мира?»

Никто не знает, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, нет единой истории, нет развития, нет и прогресса.

Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

 

Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера предельно заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Творения каждой культуры понятны только в ее собственной атмосфере, только среди объединенных ею людей. Для будущих культур Бетховенская мелоди­ка будет идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не пони­мает. Такова теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портре­тирует арабскую, индусскую, египетскую и античную культуры. Портрети­рует мужественно и страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомне­ния в сходстве создаваемых портретов.

13

 

 

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных направлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического ре­лятивизма.

Скептически-релятивистическое разрешение заключалось бы в неожиданном для Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур, является в сущности проникновением иллюзорным, не размыкаю­щим по настоящему одиночества его западно-европейской души. Оно за­ключалось бы в утверждении, что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер в конце концов своими химерическим гаданиями об этих культурах реально познает только свою собственную душу европейца двадцатого века.

Такое релятивистическое трактование Шпенглера сводилось бы к мысли, что постижение по аналогии не ведет дальше постижения одной аналогии. Утверждая, что фрески Полигнота относятся к скульптуре Поликлета, так же как портреты Рембрандта к музыке Баха, мы проникаем в душу античного искусства, в сущности не глубже, чем в природу зеркала, в кото­ром рассматриваем самих себя. Все эти наши Греции, Индии, Египты, все это только наши тени, нами же созданные призраки. Но жизнь среди призра­ков не есть ли самая одинокая жизнь? Но если так, почему же Шпенглер так страстно отдается изучению умерших культур, отошедших миров! Очевид­но потому, что он любит эти миры, эти культуры, и все еще не верит в иллю­зионизм своей любви, мнящей владеть предметом, но владеющей только своею мечтою о нем. Романтик иллюзионист, не разгадавший этой своей природы, вот первый облик Шпенглера в котором психологически разре­шимы противоречия его книги, если акцентуировать ее релятивистические мотивы.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направ­лении, в направлении мистическом. Есть в «Закате Европы» одинокие, глу­хие места, в которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит о мировой душе (Urseclentum), отпускающей к жизни души вселенских культур и принимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировой душе все вечно пребывает; в ней и по ныне жи-

14

 

 

вы потерянные трагедии Эсхила, не как созданные формы, не как телес­ные вещи, не для дневного сознания человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой, неразрушимой первосущности. Этими прозрениями Шпен­глер прокладывает в сущности путь к утверждению всего того, что он вся­чески отрицает, к утверждению единого человечества, единой истории и прозрачности всякого ты, для всякого я. Пойди он этим путем и все противоречия его системы разрешились бы в образе мистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит этот путь, но идти им он не идет.

Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет; он убежденно стоит на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного существа все противоборствующие мотивы современности. Он не только романтик иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик вечного дня человечества, он кроме того еще и современный человек, отравленный всеми ядами европейской цивилизации. Разгадав с пророчес­кою силою образ этой цивилизации, как образ уготовленной Европе смерти, он в каком-то смысле все же остался ее мечом и ее песнью. Он вериг, что в каждом собрании акционеров большого предприятия вращается несоизмеримо больше ума и таланта, чем во всех современных художниках, взятых вместе. Он мечтает о том, что его книга совратит не одного юношу с путей бессмыслен­ного и невозможного ныне служения музам, превратив его в инженера или химика. Он твердо знает, что Европе осталось одно — смерть; что в Европе возможна только цивилизация и не возможна культура, и потому он с каким-то своим римско-прусским вкусом к доблести воина и мужа требует от со­временного человека навстречу смерти открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания от разлагающих душу смерт­ника юношеских мечтаний, воздержания от искусства, философии, творче­ства.

На три знакомых лица — романтика, мистика и человека современной цивилизации расслояется, таким образом, своеобразный образ Шпенглера при первой же попытке уничтожить противоречия его концепции. Это значит, что ори-

15

 

 

гинальность Шпенглера, как мыслителя, жива, прежде всего, противоречиями его мысли.

Прекрасно чувствуя это инстинктом большого артиста, Шпенглер нигде в своей книге даже и не пытается логически выправить своих построений, разрешить основное противоречие того, что он утверждает как скептик-релятивист и того, что он создает как интуитивист-мистик.

Книга его убежденно и глубокомысленно смотрит в душу читателя характернейшею некоординированностью своих противоречий, как Рафаэлев­ский портрет dinghirami. Смотрит в мир своими раскосыми глазами.

В этом ее своеобразная художественная правда, ее глубина и выразительность.

 

II

Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя и артиста, попро­буем несколько ближе присмотреться к его изумительной по глубине интуи­ции и техническому мастерству работе историка физиономиста. Выберем с этой целью две наиболее завершенные работы Шпенглера, портреты аполлинической души Греции и души западно-европейской культуры, по Шпен­глеру фаустовской души, и постараемся дать с них уменьшенные и схемати­зированные, но по возможности все же тщательные копии.

Античная Греция — это расчлененное бухтами, реками и горами побережье, это изолированные тела островов Эгейского моря.

Этот стиль материнского ландшафта таинственно передался стилю всей античной культуры. Для древнего грека мир — сумма отдельных тел, изоли­рованных вещей. Того, в чем эти тела для нас находятся и чем они для нас объединяются, единого, бесконечного пространства, из которого по Канту можно отмыслить все тела, но которое нельзя перестать себе представлять, для античного человека просто не существует. Для античного человека, для аполлинической души бесконечное пространство то, чего нет. Для него ре­альны только тела. Это так для античной математики и так для античного искусства.

16

 

 

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, не что иное, как мера и пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого человека. Античное число и античная скульптура означают страстное обращение аполлинической души ко всякому «здесь» и «сейчас».

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе, потому античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и телом и созданием связи между числом и бесконеч­ностью. Поздний миф рассказывает о гибели человека, открывшего ирраци­ональное начало. Этот миф исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью и бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные государства. Он постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятной и враждебной им бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская, Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разреше­нием астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем евклидовском бытие. Что земля шар, повисающий в бесконечном про­странстве было не раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; ее забывали, потому что ее не хотели знать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги — идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; куль-

17

 

 

ты связаны с определенны­ми местностями; боги, прежде всего, боги городов, домов, полей.

Догмы не важны: они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обя­зательны культы: видимости, чувственные акты. Характерно что античность не знала богов звезд. Гелиос поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена не богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образа дали — основная черта античного искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной живописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная, белая — краски земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого — кра­сок дали, красок небес и зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура — верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его самого. Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в нем судьбу и характер, — эти фе­номены духовной бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рем­брандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор — это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в еди­ном для обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда индивидуальное про­странство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится в конце концов к единству места, т.е. к закону пластической статуарности.

Античная сцена — плоская сцена; она боится глубины и не знает перспективного пейзажа в качестве задника. От-

18

 

 

дельные сцены античной траге­дии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отли­чие от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только раскры­вается. Она требует от него не столько борьбы с судьбой, сколько последо­вательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности. Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный жест. Эдип говоря о себе неоднократно употребляет то же слово (σομα) сома, каким математики называют предметы своего изучения — тела. Он го­ворит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция судьбы — концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой ло­гики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоин­ством и красотой его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна де­таль не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд, господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов. Аполлиническая душа Греции — это телесность, статичность, природность, законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому поры­ву к бесконечному, безграничному и потустороннему.

 

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет собой умирающая ныне, по Шпенглеру фаустовская душа западно-европейской культуры. Душа эта родилась в X-м столетии вместе с ро­манским стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго

19

 

 

до того, как в них вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как вся культура Антики родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства бесконечного пространства родилась культура Фаустовской души. Не унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и бесконечности.

Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпен­глеру с символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего. И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский — два разных бога. В фаустовской душе наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир, тем определеннее меркнет магическая полнота небесных ие­рархий. Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконеч­ного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного оди­ночества фаустовской души затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовмес­тим с одиночеством фаустовской души, с ощущением бесконечного про­странства и Единого Бога; Единый Бог одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в

20

 

 

великой евро­пейской музыке: перед тем как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.

Еще Гёте, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор — весь му­зыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к дале­кому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желани­ем разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с божьим дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы ее словно повисают в просторах, дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки. Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравне­ние. В нем основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать ис­кусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страш­ную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесе­ние природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадле­жат по Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Ти­циана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купе­реном и противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению по форме тождественными искусствами: их формы — формы аналитической геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать само-

21

 

 

стоятельность эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное раз­витие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя ис­кусство кисти стилю фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рем­брандта в сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классичес­кое возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются правда, постижения их символики. Но только нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую вы­соту.

Парки барокко и рококо. Больше парки XVII столетия. Не тою же ли они исполнены тоской, что и нидерландская живопись «Point de vue», от­куда глазу открываются тоской по бесконечности звучащие просторы, вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутству­ющему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в свет­лых звуках пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрылен­ную далями точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным про­странством — в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое ис­кусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлэром, Верлэном и Дроёмом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и шуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты — все это голоса бесконечности внешней; — чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты XVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала античность,

22

 

 

не как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет — характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фа­устовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет — исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IX столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей. Эпоха предельного поклонения фаустовского искус­ства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе автопо­ртрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 — Веласкез, в 1665 — Пуссен, в 1666 — Гальс, в 1669 — Рембрандт, в 1681 — Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт — уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и Гендель вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм XIX столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод не идущий в счет. «Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мертво­го искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколе­ний от Делакруа до Сезанна; живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленеризме под именем "коричневого соуса" высокую символику бронзово­зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и возвращающейся к природе, но толь­ко так, как возвращается к ней старик, сходящий в могилу.

23

 

 

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетхове­на начинаются признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утон­ченною религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер представляет собою еще более глубокую степень куль­турного decadence’а Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство — музыка.

Смерть европейской музыки — верный симптом начала конца: гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопро­сами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих течениях современной мысли: — в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична; так как, хотя и отрицаемая воля (принцип этики) все же лежит в основе его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарви­низма. Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм, как фактор этой борьбы, половая любовь, как биологический интерес — все эти элементы дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системе Шопенгауэра человек как-бы сосредотачивает­ся на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам метафизики становится

24

 

 

для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером — это последнее великое событие в духовной жизни Германии — оз­начает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше еще понимает жизнь, как органическое вызревание; впоследствии он понимает ее как механическое взращи­вание, как борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова жизнь превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвку­сия, нехватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы животноводства.

Так перерождается в философии XIX века идея великого порыва фаустовской души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг которого строилась и вращалась европейская культура, пре­вращается в горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации. Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта — не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуманности и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродован­ная фаустовская «amAnfangwardieTat»; не творчество, но труп творчест­ва — мертвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически рабо­тать на всех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском окос­тенении встретит высоко цивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

 

Конкретизировав предложенными копиями Шпенглеровских портретов аполлинистической и фаустовской души, его образ

25

 

 

артиста-мыслителя, мы должны еще дополнить этот образ более точным представлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.

Шпенглер мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессионист. «Закат Европы» — изумительное по цельности, емкости и конструк­тивности творение. В глубоком соответствии с убеждением автора, что под­линно фаустовское искусство, контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя возможная философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы контрапункта.

В ней три основные темы: тема истории, как физиономики, тема отдель­ных культур, — индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустов­ской и отчасти китайской, — и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Не составляя мертвого содержания искусственных глав, темы эти, как нити живой музыкальной ткани, все время звучат сквозь все главы, по очереди уступая друг другу первенство голосоведения, по очереди пропадая в немой глубине книги. Тема трагической судьбы каждой культуры, тема предопределенного в ней круга: весна, лето, осень, зима проводится Шпенглером сквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех разветвлениях человеческого творчества и природного бытия — в религии, философии, искусстве, науке, технике, быте и пейзаже. Из всех получающихся, таким образом, аналогий, параллелей, связей, перекличек и противо­положностей вырастает, в конце концов, бесконечно сложный и богатый, строгий и стройный мир «Заката Европы», этого пантеона истории, укра­шенного одинокими статуями и пышными фресками скорбной Шпенглеровской физиономики.

 

III

 

Закончив передачу содержания и образа «Заката Евро­пы», будет, думается, не лишним поставить вопрос об объективности этой передачи, так как только при условии ее наличности осмыслены все даль­нейшие рассуждения по поводу книги.

26

 

 

Я рассматриваю мое изложение «Заката Европы» как эскиз к портрету Шпенглера.

Проблема портрета — проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть похож не только на свой оригинал, но н на подписавшегося под ним автора. Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема встречи в одном эстетическом образе двух человеческих душ. Эстетическое благополучие такой встречи предполагает между встречающимися душами наличие предустановленной гармонии, ощущаемой вся­ким портретистом, как любовь к портретируемому им лицу. Присутствие в портрете живых следов такой любви есть, в виду объективной природы любви, единственная возможная гарантия объективности портрета. Всякое требование иных гарантий означает обнаружение методологического дилетантизма. Для тех же, кто считает любовь началом искажающим и иллюзор­ным, проблема объективности вообще не разрешима.

Думаю, что в моей передаче книги Шпенглера должны чувствоваться следы любви к нему. Думаю потому, что передача эта должна считаться объективной, хотя и знаю, что она явно окрашена личным отношением к Шпенглеру и потому, быть может, исполнена многих неточностей. Но разве точные фотографии объективнее хотя бы и стилизованных портретов?

В дальнейшем меня интересуют три вопроса.

Оригинален-ли Шпенглер, прав ли он и в чем причина успеха его книги, т.е. каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас говорю, прежде всего, о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его отдельных, и прежде всего, основных мыслей с мыслями, высказанными еще до него, то за философской концепцией «Заката Европы» нельзя будет признать высокой оригинальности. Слишком ясен ее философский генезис и слишком явно перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное явление, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером — это влияние Гёте. Сколько ни билась европейская мысль над определением Гётевского миросозерцания, миро-

27

 

 

созерцание Гёте все еще не определено. Неопределено потому, что оно не определимо, неопределимо потому, что в от­ношении его верны решительно все определения. Всякое миросозерцание представляет собою результат созерцания мира с определенного наблюда­тельного пункта, а потому неизбежно и искажение картины мира, его пре­ломляющей перспективностью. Гениальность Гёте в отсутствии такого по­стоянного наблюдательного пункта. Каждое явление он созерцает как бы приблизившись к нему, как бы проникнув в его сердце. Отсюда та единственная глубина Гётевского созерцания обликов мира, что органически не переносит стесняющих границ никакого определенного миросозерцания.

То, что дано Гёте, того хочет Шпенглер. Он в сущности не хочет философии и миросозерцания; он хочет голого созерцания мира, никаким мнени­ем неискаженного образа. Его требование, чтобы историк физиономист изъял бы из себя современного человека и созерцал бы историю, как горную цепь на горизонте взором беспристрастного божества — требование Гётевской объективности, объективности Гётевских глаз. Чистым гётеанством дышит и главная идея Шпенглера, идея морфологизирующей физиономики. В сущности она представляет собою не что иное, как результат переноса Гётевского метода созерцания живой природы на историческую жизнь. Такое рождение физиономики из глубин Гётевского отношения к природе своеобразно сказывается внутри Шпенглеровской концепции роковою для Шпенглера, невозможностью увести творимую им историю от образа приро­ды. Гёте, анизируя историческое познание, Шпенглера невольно антикизирует его, т.е. согласно его же собственному пониманию античности возвращает свою историю вспять к природе. Это становится вполне ясным при сопо­ставлении Шпенглеровской концепции истории, концепции рокового круже­ния каждой исторической души над бездною ждущей ее смерти, с драмати­ческим построением христианской философии истории.

Итак, ясно, что Гётевский интуитивизм был главною моделью Шпенгле­ровской физиономики. Разница только в том, что Шпенглер, как безуслов­ный романтик явно перенес свой интерес с природы на историю. Но исто­рия не переносит

28

 

 

того равнодушно справедливого к себе отношения, кото­рое не оскорбляет природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко минорной транскрипции светоносного Гётеанства. Второе решающее влияние — безусловно испытанное Шпенглером — влия­ние Ницше.

Если у Гёте Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему его главную тему, тему европейского «decadence’а», тему цивилизации и гибели. Но если отношение Шпенглера к Гёте есть положительная зависимость, то с Ницше Шпенглер глубоко связан формулой противоположности и посколь­ку это возможно для Шпенглера, формулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели, Ницше одержим безумною мечтою взрастить у себя за спиною крылья, улететь самому и унести на себе душу гибнущего человечества. В этой вере в чудо — христианский пафос антихриста Ницше. Его трагедия только в том, что он не видит, что для людей христианского пафоса это чудо уже сверше­но Христом. Иной пафос у Шпенглера. Пафос капитана на вышке гибнуще­го корабля: ни на что не надеяться, до конца делать свое дело и мужественно пойти ко дну. У Ницше пафос подвига, у Шпенглера пафос позы, в том высоком смысле, в котором он применяет этот термин к героям античной тра­гедии.

Но Шпенглер связан не только с такими вершинами как Гёте и Ницше. В постановке проблемы культуры и цивилизации он созвучен с целым рядом так глубоко презираемых им профессоров философии, с Зиммелем, Эйкеном, Коном, Эвальдом.

Все эти ученые и целый ряд других много писали в последнее время по вопросу культуры и цивилизации. О русской философии не приходится и говорить, она вся, от Ивана Киреевского до Владимира Соловьева и Льва Толстого, посвящена вопросу обезбоженья европейской культуры, т.е. вопросу европейской цивилизации. Можно без преувеличения сказать, что вряд ли мыслим современный философ, неравнодушный к вопросам философии истории, которому вопрос культуры и цивилизации не казался бы ее главным вопросом.

Оскудение религиозного чувства, распад монументальных

29

 

 

форм искус­ства во всяческого рода импрессионизме и эстетизме, утрата органического чувства бытия, бесконечный проблематизм жизни, подмененной россыпью мертвых переживаний, обезличенье человека механизмом, превращение его души в накипь его профессий, смерть нации в космополитизме, — вот задол­го до Шпенглера указанные черты перерождения культуры в цивилизацию.

Не нова и основная метафизическая мысль Шпенглера. Его убеждение, что души культур свершают каждая свой одинокий круг, кружат каждая над своею собственною смертью, не связанные друг с другом сквозным историческим процессом, не объединенные в единое человечество. Эту мысль еще в начале ХVIII столетия высказывал и прочно обосновывал Вико, ее варьи­ровал немецкий историк Рюккерт, передавший ее Данилевскому, который в книге «Россия и Европа» теоретически очень близко подходит к Шпенглеру.

Трактовка противоположности природы и истории не как противоположности двух миров, а как противоположности двух точек зрения на еди­ный мир, также не может претендовать на безусловную оригинальность; она очевидно представляет собою не что иное, как сильно упрощенную и как бы эмоционализированную главную мысль методологии Виндельбанда и Риккерта.

Не без участия Бергсона выработалось далее в Шпенглере его понимание времени, как направленности переживания и пространства, как мертвого времени.

Можно было бы очень долго продолжать такое выслеживание созвучия Шпенглера с его предшественниками и современниками, и все же, если бы даже удалось доказать, что в «Закате Европы» нет ни одной безусловно новой мысли, оригинальность Шпенглера, как философа не была бы поколеблена. Философия Шпенглера не метафизическое построение и не научно­-логическое исследование; она изумительно точно явленное, новое в евро­пейской душе переживание; она оригинальна не как мысль, но как звук. Если такую философию не угодно называть философией, то о словах можно, конечно, не спорить.

Оригинальность Шпенглера, как философа культуры заключается в том, что он не принадлежит к тем мыслителям пози-

30

 

 

тивистам, которые склонны видеть в цивилизации наиболее совершенное лицо культуры, но не принад­лежит и к тем религиозно настроенным философам, к которым принадлежат почти все русские мыслители, что видят в цивилизации маску умершей культуры. Для Шпенглера цивилизация лицо, но не лицо жизни; а живое лицо смерти. Но смерть не имеет своего лица. В лице близкого умершего мы не можем оторваться не от лица смерти, а от лица умершей в нем жизни. В лице современной цивилизации Шпенглер бесконечно любит какой-то страстный предсмертный порыв европейской культуры, этот его душе, быть может, самый дорогой ее жест. Как всякий романтик, Шпенглер любит смерть, как эстетическое apriori жизни. В этом смысле он любит и цивили­зацию, как скорбное apriori культуры.

Так разрешается в конце концов в пользу Шпенглера вопрос о его оригинальности.

Но прав ли Шпенглер? Верны ли его утверждения, правильны ли его по­строения? Не окрылена ли его книга произвольным духом дилетантизма, есть ли в ней истина? Разрешение этого вопроса предопределено для меня разрешением предыдущего. Как безусловная неоригинальность многих мыслей Шпенглера не доказывает неоригинальности его философии, также без­условное присутствие в «Закате Европы» многих логических неправомерностей и фактических неверностей, не может поколебать его существенной истинности.

Есть книги в которых правильны все положения и верны все факты, но которые все-таки не имеют никакого отношения к истине, потому что не имеют никакого отношения к духовному бытию, которых потому в сущнос­ти нет.

Есть другие, перегруженные бытием, но освещенные с формально логи­ческой и позитивно научной точки зрения произволом и самовластием. К таким, не худшим книгам принадлежит и «Закат Европы». В Греции просмотрен Дионис. В Ренессансе — реформация, в искусстве XIX века французский роман. Религиозное мироощущение фаустовской души односторонне связано с протестантизмом, а оторванный от Манчестерства и Марксизма социализм — с государственным идеалом Фридриха Великого и т.д. и т.д. Нет сомнений, что если исследование «Заката Европы» поручить комиссии

31

 

 

ученых специалистов, то она представит длинный список факти­ческих неверностей. Но нет сомнений, что этой комиссии будет правильно ответить за Шпенглера знаменитою фразою Гегеля «тем хуже для фактов». Перед тем как обвинять Шпенглера в ненаучности и дилетантизме, надле­жит продумать следующее: для Шпенглера нет фактов вне связи с его новым внутренним опытом, по новому располагающим события и силы ми­ровой истории. Это новое Шпенглеровское расположение не субъективно, но только персоналистично. Это значит, что объективность этого расположе­ния не гарантированная объективностью научно логических категорий, все-таки гарантирована духовною подлинностью внутреннего опыта Шпенгле­ра. Это значит, что формально логические и позитивно научные неверности Шпенглеровской концепции должны быть поняты и оправданы в ней как гностически точные символы.

Что бы фактически не утверждал Шпенглер, он со своей точки зрения до конца отрицающей истории, как науку и утверждающей, что каждый человек живет в своем собственном мире, останется всегда прав. Ведь для него факты только биографы его внутреннего опыта. Обвинение Шпенглера в субъективности осмыслено потому только, как заподазревание напряженнос­ти, подлинности, предметности и духовности его внутреннего опыта. Во всяком другом смысле оно методологическое недоразумение и больше ниче­го. Итак вопрос об истинности и объективности «Заката Европы», разреша­ется в конце концов в пользу Шпенглера.

Нет сомнения, что если бы книга Шпенглера появилась до потрясений мировой войны и революции, она не имела бы в Европе и, прежде всего, в самой Германии и половины того шумного успеха, который очевидно выпал ей на долю. Ученые отнеслись бы к ней скептически, как к работе талантливого дилетанта, широкие же круги интеллигенции никак не приняли бы пророчества о смерти. Пустым чудачеством прозвучала бы она может быть в самодовольной атмосфере европейской жизни, в атмосфере ее слишком бумажной культуры и слишком стальной цивилизации. Успех книги Шпенглера означает потому, думается, благостное пробуждение лучших людей Европы к каким-то новым тревожным чув-

32

 

 

ствам, к чувству хрупкости человеческого бытия и «распавшейся цепи времени», к чувству недоверия к разуму жизни к логики культуры, к обещаниям заносчивой цивилизации, к чувству вулканической природы всякой исторической почвы. Ученая книга Шпенглера явный вызов науке. Этот вызов не мог бы иметь успеха в до­военной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку как в верховную силу культуры, очевидно означает происходящий в многих европейских душах кризис рели­гии науки. Возможность такого кризиса вполне объяснима. Наука, эта непо­грешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошиблась во всех своих предска­заниях. Все ее экономические и политические расчеты были неожиданно оп­рокинуты жизнью. Под Верденом она быть может, отстояла себя как силь­нейший мотор современной жизни, но и решительно скомпрометировала себя, как ее сознательный шофер. И вот на ее место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества, быть может, в качестве предзнаменования какого-то нового углубления религиоз­ной мистической жизни Европы. Как знать?

Когда душу начинают преследовать мысли о смерти, не значит ли это всегда что в ней пробуждается, в ней обновляется религиозная жизнь?

Федор Степун.

 


Страница сгенерирована за 0.39 секунд !
Map Яндекс цитирования Яндекс.Метрика

Правообладателям
Контактный e-mail: odinblag@gmail.com

© Гребневский храм Одинцовского благочиния Московской епархии Русской Православной Церкви. Копирование материалов сайта возможно только с нашего разрешения.