Поиск авторов по алфавиту

Автор:Вейдле Владимир Васильевич

Вейдле В.В. Образ человека в испанском искусстве (О религиозной основе испанского художественного творчества)

Ι.

Своеобразие испанского искусства в значительной мере проистекает из особых взаимоотношений, в его внутреннем домоустройстве, между архитектурой, с одной стороны, скульптурой и живописью, с другой. Этим обусловливается и то истолкование человеческого образа, которое ему свойственно и которое всего ясней проявилось в эпоху его наибольшего расцвета.

В Греции, в Италии архитектура мыслится пластически, и потому образ человека, в трехмерной его объемности, с самого начала воображается в ней, по самому ее замыслу, включается в нее. В Испании, по мавританскому образцу, архитектура состоит из стен, способных нести любое количество рельефного или безрельефного узора, но всегда ощущаемых плоскими, в замысле своем двухмерными. У статуи, у полноты человеческой телесности нет с нею общего языка. Шесть статуй Монегро на фасаде церкви в Эскориале, как они бесприютны, как внеположны архитектуре! А именно во взаимоотношениях архитектуры и скульптуры и заключается тут основной вопрос, не только потому, что они материально и технически теснее между собою связаны, но и потому, что изображение человека более неотъемлемо составляет задачу скульптора, нежели живописца, которому человек легко может представляться всего лишь частью видимого мира, равноправной с множеством других его частей. Скульптурное творчество зиждется на зрительном и моторно-осязательном восприятии человеческого тела, и забывает о нем лишь в тех случаях, когда отступает (в пользу рельефа, например, который уже полу-живопись) от собственной своей природы. Вот почему и вопрос о связи архитектуры со скульптурой равносилен вопросу о связи их обеих с этим основным пластически-телесным ощущением или опытом. В итальянском, как и в греческом искусстве, связь эта была исконна и глубока. Человек, в своем телесном бытии, был там «мерою всех вещей», а потому архитектура — равно «как и живопись — зависела от тайного законодательства скульптуры. Не только считалась она неизменно с размерами и

45

 

 

пропорциями человеческого тела, но и в самом своем существе была она телесной, скульптурной, заменяя тяготение масс равновесием сил, предвидя кариатиду в колонне, мертвый камень мысля как живую плоть. Средневековая архитектура Запада поступала иначе: она, в готическом своем апогее, научилась камень одухотворять, но совсем не искала умения его одушевить; пересоздавать материю по образу и подобно душевно-телесной природы человека было и осталось ей навсегда чуждо. Скульптура ей поэтому — не закон; она сама диктует свой закон скульптуре. Готический собор оброс целым лесом человеческих фигур, но фигуры эти занимают архитектурой заранее оформленное и предуказанное им место, и самыми своими пропорциями, своими движениями, всем своим обликом подражают ей, подчиняются ее воле превратиться в пучок сил, устремленных вверх. Подчинение это не насильственно и творчески плодотворно, потому что романская, а потом и готическая скульптура заальпийских стран вовсе не тяготеет в такой мере, как итальянская к самостоятельному, статуарному бытию, и, когда власть архитектуры над ней ослабевает, она довольствуется рельефом разных видов и быстро приближается к живописи в своем стремлении изображать на равном основании любые предметы видимого мира. В заальпийском искусстве изображение человека никакой привилегией не пользуется, которая не распространялась бы на изображение вообще.

Испанская архитектура столь же чужда пластическому принципу, как и северная; в романскую и готическую эпоху она так же, как на севере, подчиняла себе скульптуру; когда же наступила для нее пора более подчеркнутой национальной обособленности, она от скульптуры (кроме орнаментальной) совсем отмежевалась: не только не подчинилась ее закону, наподобие Италии, но и перестала служить ей опорой или примером, стилистически с ней и с изобразительным искусством разобщилась, если не абсолютно, то все же сильней, чем это где бы то ни было можно было наблюдать в Европе до конца XVIII-го века. Архитектура, заодно с орнаментикой и декорацией, жила своей, и очень живой жизнью, а изобразительное искусство — своей, тоже, как всем известно, не лишенной блеска и величия. Корни этой разобщенности очень глубоки: они восходят к той многовековой борьбе с Исламом, которая наложила печать на всю испанскую духовную жизнь. Архитектура вольна была заключить и заключила союз с архитектурой арабов, откуда и проистекают главные ее особенности, но изобразительное искусство могло создаваться только наперекор арабскому иконоборчеству и в противоборстве с ним, а следовательно и в известной отчужденности от судеб архитектуры. Основная и поразительная особенность испанского изобразительного искусства заключается в том, что оно в отличие от скверного и с такой же силой, как итальянское и греческое, сосредоточено на изображении человека, но сосредоточено, в противоположность итальянскому и греческому, не на изображении свободно движущегося в пространстве одушевленного человеческого тела, того, что можно назвать формой человека, а на передаче одушевляющего это

46

 

 

тело и эту форму «нутра», той человеческой сути, которую без формы тоже, разумеется, не передашь, но для передачи которой форма остается лишь средством. Все преимущества, но и все опасности, все взлеты и все срывы испанского искусства зависят от того, что оно отказывается ценить статую или картину выше того, что ими сказано, не желает жертвовать смыслом ради формы.

Но о каком смысле идет речь? Прежде всего, разумеется, о религиозном. Искусство в Испании дольше, чем в какой бы то ни было другой западноевропейской стране, оставалось христианским и в этом отношении верным своему средневековому прошлому. Религиозные темы тут еще во второй половине XVII-го века, а то и позже, во-первых, преобладали над всеми другими, а во-вторых, трактовались всерьез, с полной истовостью, с полною церковностью. Сюжеты мифологические, столь издавна соперничавшие с ними в Италии, здесь почти отсутствуют; нагота, сколько-нибудь чувственная, а женская и вообще встречается очень редко. С другой стороны, не наблюдается здесь и того обрастания христианских тем бытовым реквизитом и повествовательными подробностями, которое характерно для северной, например, нидерландской, живописи, начиная с XV-го века. Темы эти здесь не повод для изображения того, что с ними возможно сочетать, т. е. пейзажей, интерьеров, портретов и, Бог весть, чего еще другого; их изображают ради них самих, ради их непосредственного религиозного содержания и стремятся настолько это содержание подчеркнуть, чтобы зрителю и в голову не пришло чем-нибудь от него отвлечься. Было бы преждевременно, однако, из всего сказанного заключать, что испанское искусство, от XV-го века до Гойи, в религиозном своем аспекте ничем не отличается от искусства средневекового, или от искусства России и других православных стран до того, как они, под влиянием Запада, обмирщились и забыли византийскую традицию. От средневекового искусства, как восточного, так и западного, испанское отличается своим реализмом, но ни на какие другие реализмы этот испанский реализм не похож. Его глубокое своеобразие сказывается уже в том, что он не ослабляет религиозную насыщенность произведений, тема которых — христианская, не разрушает старую религиозную традицию художественного творчества, а сливается с нею воедино, еще заостряя молитвенный и священный характер завещанных ею образов.

Восточно-христианское искусство — созерцательно и потусторонне; западно-христианское с самого начала тяготеет к большей драматичности и наглядности; но и там, и тут, когда пробуждается интерес к изображению или к рассказу, как таковым, это знаменует возврат к обыденному и земному: церковная живопись или скульптура делает первый шаг навстречу живописи и скульптуре светской. В православном мире (например, в России XVII-го века) это приводит к полной утрате стиля и к полному подчинению чужеземным, т. е. западным влияниям. На Западе (начиная с ХIII-го, ХIV-го веков) это ведет к глубоким стилистическим переме-

47

 

 

нам, отнюдь не парализующим художественного творчества, но указывающим ему новые пути. Перемены эти, а потому и пути развития, обусловленные ими, не везде одинаковы, хотя бы потому, что и самый интерес к изображению, т. е. «реализм», не всюду одинаково окрашен. В заальпийских странах, как мы уже говорили, он распространяется равномерно на весь видимый мир, и потому пейзаж в каком-нибудь Поклонении волхвов начинает столь же интересовать художника, как и самые волхвы. В Италии над всем господствует структура и динамика человеческого тела — даже в изображении распятого Христа или обретающего стигматы св. Франциска. Испанская живопись и скульптура долгое время питалась заальпийскими влияниями, которым на смену, в XVI веке, пришла Италия, но всюду, где, в период этих влияний, просвечивает испанская стихия и там, где она торжествует, после окончательного их отбрасывания или усвоения, мы видим, что внимание сосредоточено не на околичностях, не на природе, т. е. на всех днях творения одинаково, и не на природном величии человека, а на волнуемой страстями, дерзающей, страждущей и верящей человеческой душе. Душу эту нельзя изобразить иначе, чем изображая тело, и не то духовное тело, какое являет нам икона, а обыденное, земное, то самое, что составляет один из важнейших предметов всякого искусства, допускающего применение к себе широкого и маловразумительного понятия «реализм». Однако, совсем не все равно, на чем лежит ударение в художественной передаче человеческого образа, тем более, что изображение вполне нейтральное, не отдающее предпочтения одним элементам действительности перед другими, встречается лишь за пределами искусства. Испанский живописец, испанский скульптор видит в человеке, прежде всего, жест, взгляд, выражение его лица и тела. Конечно, выражение лица нельзя отделить от лица, но можно интересоваться им больше, чем лицом, и взглядом больше, чем глазами. Приемы изображения человека (и изображения вообще), не одинаковые в Италии и в заальпийских странах, были восприняты испанскими художниками то в раздельности, то в неорганическом слиянии, но пользовались они этими приемами для собственных целей: для подчеркнутой передачи внутренней и притом преимущественно религиозной жизни человека.

Существует выразительность формы, как таковой, великолепные образцы которой являет, например, романская скульптура, но испанские мастера, начиная уже с раннего времени, предпочитают ей (хотя вполне она никогда не отсутствует ни в каком достойном этого имени искусстве) выразительность живого лица, живого тела, которую форма только передает и которую можно назвать мимической. Зато эту мимическую выразительность они выделяют, подчеркиваюсь, доводят до апогея, как раз этим и только этим избегая той опасности, которая заключалась бы в простом копировании жестикулирующих и принимающих патетические позы человеческих фигур. Опасность эта всегда сторожит испанских мастеров, — это типически свойственная им опасность: но лучшие из

48

 

 

них ее превозмогают, и не на каком другом, как именно на этом, ими одними найденном пути. Отсюда тот удивительный одновременно ультра-реалистический и сверхреальный характер, который присущ испанскому религиозному искусству. Он отводит ему особое место в искусстве барокко, но и от средневекового его отделяет достаточно резкою чертой. Религиозная тема в средневековом искусстве, по крайней мере, до середины ХII-го века, принадлежала неизменному, вечному, потустороннему бытию и в непосредственную связь с ее индивидуальным осознанием не вступала. Во всем христианском мире начались затем перемены, приведшие постепенно к ее субъективизации, к передаче ее как чего-то почувствованного, пережитого; наметился переход от онтологии к психологии, от метаистории к истории, от неподвижного священного образа к его отражению в переменчивой человеческой душе. Процесс этот был медленным, он длился целые века, и как раз в Испании (поскольку религиозное искусство, в связи с ним, не перестало быть религиозным) он достиг своего предела. Нигде христианское искусство, становясь субъективным, т. е. лично пережитым, не оставалось в той же мере, как здесь, церковным, т. е. обращенным к одинаковому переживанию всех верующих. Нигде оно, сосредотачиваясь на эмоциональной стороне изображения, не оставалось так строго в кругу религиозных эмоций: от священного ужаса до благочестивого умиления, от молитвенного сострадания до мистического восторга. И вместе с тем нигде церковное искусство так вплотную не подошло к обыкновенному, земному, грубому человеку, не прикоснулось так просто к его шерстяной одежде, шершавой коже и не поставило так близко перед ним видения его веры, чтобы вдоволь могли на них насмотреться ненасытные его глаза. Прообраз этого искусства не Иоанн, склонивший голову на плечо Христа, а Фома, вложивший пальцы в Его рану. Вот почему, даже и отходя от религиозных тем, оно видит в человеке не предмет, не вещь, но и не венец творенья, а тварь, между ангелом и зверем, на которой лежит печать распятого Сына Божия.

 

II.

Нет отрасли художественного творчества, где бы отчетливей сказалось своеобразие Испании, чем в той ее раскрашенной, большей частью деревянной скульптуре, которая издавна повсюду славится — неоспоримой, но сомнительною славой. Сомнения вызывает не столько самая раскраска (давно известно, что раскрашивалась и греческая, и средневековая скульптура), сколько ее буквально-подражательный характер, соответствующий такому же характеру всего этого искусства вообще, причем безоглядный реализм скульптурной формы доводится до последнего предела, или, как многие думают, до абсурда, таким же реализмом красочного покрова (нередко исполнявшегося особыми специалистами). Логическое завершение такого реализма — замена раскраски одеждой, т. е. настоящим шелком или

49

 

 

сукном, применение стеклянных глаз, костяных зубов, кожаной обуви и проч., перед чем испанские мастера вовсе и не остановились. Чем дальше, тем больше, давно уже принятый принцип именно и приводил к таким, с точки зрения этого принципа безупречным, выводам. Никакими другими соображениями не руководились и тогда, когда из фигур составляли группы, — те, что еще и ныне участвуют в процессиях страстной недели, как и те, что раз навсегда расположились в какой-нибудь церковной капелле, изображая Рождество Христово, Гефсиманскую молитву, Бичевание, Положение во Гроб. Группы эти именно составлены из отдельных фигур, размещенных совершенно свободно в пространстве, соображаясь лишь с сюжетом, а не с какими бы то ни было формальными принципами. Костюмированные куклы образуют живые картины. Паноптикум налицо. Если что-либо отличает эти, как две капли воды похожие на живых людей изваяния и разыгрываемые ими сцены от тех, что показывают нам в наших кабинетах восковых фигур, то отличие это, по крайней мере в источнике своем, относится не к форме, а к одному только содержанию. Перед нами не президент республики и не прославившийся убийца, а Христос, Богоматерь, святые и священные события, которым присущ неисчерпаемый, наглядный, глубоко волнующий верующую душу смысл. Мы не вспоминаем скучные сенсации прошлогодних газет, а участвуем в тихом ликовании яслей или во всемирном безмолвии Голгофы. И вот, в течение веков этого одного было достаточно, чтобы рука ваятеля, как бы в своих намерениях он ни заблуждался, не механически, а все же творчески делала свое дело, чтобы даже облеченная в сукна и шелка статуя еще жила своей собственной, а не только подражательною жизнью, чтобы подлинные тернии, настоящий пурпур и виссон и самым обманчивым образом намалеванная кровь все же сложились в умопостигаемый, высокий, трагический образ, которому место в храме, а не в кабинете восковых фигур.

Таково чудо вновь и вновь совершаемое даже и очень поздней (середины XVIII века) испанской религиозной скульптурой. В еще более поздние времена оно уже не совершалось более нигде. Но раз мы его все-таки признали, раз мы решили, что волнение, с которым мы смотрели на Cristo del Gran Poder было волнением художественного порядка, то это требует от нас пересмотра всего вопроса об этом очень особенном искусстве и проверки тех обвинений, которые мы и сами были готовы ему предъявить.

Прежде всего, неверны обычные представления о его корнях и о его роли в истории европейского искусства. Совершенно ошибочно считать его, как это многие до сих пор делают, исключительно испанским: оно в Испании глубже чем где-либо привилось, вытеснило другие формы скульптуры, стало общенациональным, получило именно здесь, в течение двух веков своего полного господства, наиболее законченный и характерный облик, но возникновением своим оно отнюдь не обязано одной Испании, ни даже преимущественно ей, и в художественной жизни других западных стран оно дол-

50

 

 

гое время занимало значительное место. Коренится оно в том переломе всего средневекового искусства, который свел его с неба на землю и поставил художественному воображению новую задачу: вчувствовться в традиционные христианские темы и тем самым сделать их эмоционально-живыми, доступными человеческому умилению и состраданию. Перелом этот был обусловлен глубокими переменами не в самой вере, но в религиозности, т. е. в личном отношении к этой вере; он был результатом того, что можно назвать народным осмыслением христианства. И обнаружился он всего раньше и всего последовательней там, где искусство было непредумышленным, непосредственным, народным. Религиозность мало знакомых с традицией христианской мысли, чуждых церковной учености, простых верующих людей с особенной жадностью обратилась к сопереживанию Страстей Христовых (а также младенчества Христа и материнства (Богоматери), и характерно, что темы этого рода остаются и посейчас излюбленными темами деревенского искусства католической Европы. «Народность», «наивность» их трактовки сказывалась с самого начала в том, чему суждено было стать постоянной и основной чертой испанской полихромной скульптуры: в перевесе содержания над формой, в желании достигнуть — любым способом — эмоциональной наглядности, в подчинении исключительно той эстетике, которую иначе не назовешь, как эстетикой живой картины. С самого начала наблюдается также стремление к наибуквальнейшему правдоподобию, только оно умеряется на первых порах счастливым неуменьем, отсутствием у скульптора той все, что угодно воспроизводящей виртуозности, которую он приобрел лишь в последние века. Но если отдельные фигуры, изваянные им, и не представляются нам столь безудержно-реалистическими, то в групповом расположении их он все же руководствуется одними, так сказать, режиссерскими соображениями и никакого формально-композиционного единства не ищет, хотя в виде исключения и непроизвольно оно в этих группах подчас и достигается. В качестве ранних образцов этого искусства можно привести, например, деревянные и сохранившие следы раскраски группы Снятия со Креста, найденные полвека тому назад в Каталонии, одна в Эрилавалле, а другая в Тахулле, или весьма сходные с ними группы, сохранившиеся в центральной Италии, одна, великолепная, в Вольтерре, другая в Тиволи. Каталанские памятники относятся ко второй половине ХII века, итальянские — к началу ХIII-го, но взаимоотношение этих дат вряд ли указывает на прямую филиацию, и нет основания считать, что именно в Каталонии впервые появились произведения такого рода. Зато характерно, что в них, или, например, в третьем каталонском Снятии со Креста, современном итальянским (Сан Хуан де лас Абадесас) предчувствуется уже все дальнейшее развитие испанской скульптуры. Намерения с самого начала те же, только средства покуда еще не те.

Настоящее торжество народного, эмоционально-реалистического течения в религиозном искусстве заальпийских стран относится к

51

 

 

ХIV-му и еще более к XV-му веку. В эту эпоху там можно найти сколько угодно образцов скульптуры, спасаемой одним только религиозным напряжением чувства (когда оно есть, да и в этих случаях не всегда) от впадения в самую прозаическую манекенность или кукольность. К какой эстетике, например, как не к эстетике живой картины, относятся знаменитые французские sepulcres, т. е. Положения во Гроб, Тоннерр (1454), Шомон (1471), Солем, (1496) Шаурс (1515), Сен-Михиель (еще несколько более поздний, работы Лижье Ришье)? Скульптура этого рода отнюдь не отсутствуем в Италии, хотя основное стилистическое течение и не позволяет ей там занять первенствующее место; об этом достаточно свидетельствуют изумительное по драматизму Положение во Гроб Никколо дель Арка в болонской церкви Санта Мариа делла Вита (1463) и все творчество двух мастеров из Модены, Гвидо Маццони (ок. 1450-1518) и Антонио Бегарелли (1479-1565). В Испании, старинная склонность именно к такой скульптуре подкрепляется в эту эпоху (т. е. вплоть до середины XVI в.) всего больше иностранными примерами. Историки испанского искусства, в том числе французские, хотя речь идет именно о французских влияниях, учитывают это недостаточно и потому приписывают какому-нибудь Филиппу Бигерни или Гюйо де Богран вовсе не присущую им испанскость. Самый любопытный пример этого недоразумения — скульптор очень большого таланта (и отнюдь не относящийся к чисто-народному направленно, хоть и связанный с ним), Хуан де Хуни. Французское происхождение его (настоящее его имя было, как предполагают, Жан де Жуаньи) и, главное, отношение к нему его современников, как к французу, засвидетельствованы письменными источниками. Ничего специфически испанского, вопреки мнению большинства историков, в его искусстве нет. Происходит оно по прямой линии из бургундского наследия Клауса Слутера, и если к характеристике его приложим термин барокко, то лишь в смысле готического барокко, одна из главных разновидностей которого Слутером как раз и порождена. Искусство Хуана де Хуни резко экспрессивно и драматично, но непосредственно-формальной выразительности в его скульптурах отнюдь не меньше, чем мимической. Эмоция у него ищет и находит адекватную форму, а вовсе не стремится высказаться непосредственно, как бы помимо формы; композиция его рельефа выразительна, как бы таковая, и отличается удивительной цельностью. Он один из тех, кто привил испанскому изобразительному искусству не хватавшую ему формальную интенсивность и заостренность. Признан же и принят этим искусством он был потому, что религиозная насыщенность его творчества очевидна и, по самой окраске своей, родственна испанской традиции. На религиозной, а не на стилистической почве произошла ведь испанская акклиматизация и самого Греко.

В XVI веке совершились решающие процессы с одной стороны европеизации и поднятия формальной осознанности испанской скульптуры, а с другой нахождение ею ее окончательного национального

52

 

 

лица. Работавшие тут итальянцы, а также такие испанские мастера (больше камня, чем дерева), как Диего Силое, Бартоломе Ордоньес, Гаспар Бессера, главным образом содействовали решению первой из этих задач: к решению второй больше всех других приблизился Алонсо Берругете. Очень показательно, что этот скульптор, учившийся во Флоренции живописи и писавший картины в ранней манере Россо, исходит из тосканского маньеризма и вместе с тем сразу же выворачивает наизнанку все то, чему его могли научить маньеристские скульпторы. У них удлиненные формы тела, подчеркнутость контрапостов, сложные выгибы и вращения были самоцелью, оказательством искусства, «красотой», а у него все это стало служить и (как впоследствии у Греко и уже у Тинторетто) острой выразительности, драматической подчеркнутости сюжета, причем «красота» и даже (вполне по-испански) пластическая цельность формы совсем отступили на второй план. Берругете больше чем кто-либо другой в его время (и уж, конечно, больше, чем Хуни) предвещает расцвет полихромной скульптуры в следующем веке. Понадобилась, однако, некоторая нейтрализация его стиля (результаты которой налицо у Фернандеса, например), некоторое сглаживание форм, чтобы стал возможен переход к искусству, зачисляемому обыкновенно в самое бурное барокко, но которое во всяком случае имеет весьма мало общего с искусством Бернини, или Пюже, или Мюнсермана. В испанской скульптуре XVII столетия к барокко относится собственно лишь внутренняя форма, т. е. истолкование сюжета, поэтическая или драматическая концепция, внешняя же форма остается чаще всего весьма далека от того чисто оптического, живописного ее понимания, которое господствует в других странах. Причину этого надо искать не в каких-нибудь классических, линейных, пластицизирующих вкусах, а в той сюжетности, в той сосредоточенности на эмоционально-религиозном смысле изображения, к которой всегда тяготело испанское искусство и которая теперь беспрепятственно в ней воспреобладала. Когда смотришь на знаменитое «Положение во Гроб» Педро Ролдана в часовне севильской больницы Caridad, поражаешься живописной прелестью верхнего его завершения (фотографии его обычно не включают), которому вовсе не соответствует главная фигурная часть, где с эстетикой барокко спорит все та же, давно нам известная эстетика живой картины, требующая такого выделения фигур и их действий, такой изобразительной дословности, которая ни со стилем барокко, ни с каким бы то ни было другим стилем в сущности несовместима.

Что всего поразительней, однако, так это, что искусство, отрицающее себя, все же оказалось способным остаться подлинным искусством. Скульпторы XVII века, с Монтаньесом во главе, представляются на первый взгляд лишь чрезвычайно искусными виртуозами чисто подражательной, воспроизводящей формы: дайте актеру монашескую одежду, поставьте его в соответствующую позу с руками сложенными на груди и глазами, поднятыми к небу, сделайте с него слепок, и вам не нужно будет обращаться к Хосе Мора, чтобы

53

 

 

получилась статуя св. Бруно в гранадской «картухе». Однако, о другом, «малом» св. Бруно в той же церкви и того же мастера этого уже не скажешь; тут внутреннего вживания в акт экстатической молитвы оказалось достаточно, чтобы придать образу единство, вдохнуть в него подлинную жизнь. Точно также, Алонсо Кано, Педро де Мена в некоторых своих вещах фотографичны, и только, но зато в других, именно благодаря простодушию всего их отношения к искусству, достигают воплощенности предносящегося им образа, тем более совершенной, что ни о каких побочных «эффектах» они не помышляют. Монтаньес превосходит их всех именно силой своего самоограничения, своим героическим объективизмом, роднящим его с Веласкесом, своим отказом, что бы то ни было «от себя» прибавить к тому, как предстали перед его внутренним оком Франциск Борха или Игнатий Лойола, Богоматерь с Младенцем или распятый Христос. Нет ничего более резко противоположного искусству нашего времени, чем именно это искусство: оно только и живет своей темой, своим предметом; наше стремится совсем обойтись без предметов и без тем. Молитвенная преданность предмету продолжает вдохновлять испанского художника даже за пределами религиозного искусства, когда он изображает человека, в портрете, когда он пишет луковицу или глиняную кружку, в натюрморте; она одна и внушает ему ту буквальность его реализма, которая нас отталкивает, потому что ее источник в нас иссяк. Но когда последний мастер этого парадоксального мастерства, Франциско Сальсильо, дарит жителям Мурсии свою скульптурную панораму страстной недели, мы радуемся вместе с ними, мы ему прощаем бесцеремонную виртуозность, унаследованную от его итальянского отца, мы верим его Лобзанию Иуды, его Бичеванию, его Гефсиманской молитве, где Христос облечен в парчовую ризу и ангел так невозможно, так почти до непристойности телесно и все-таки не по здешнему только, так беззащитно хорош собой. Мы верим ему самому, верим его вере, и потому его искусство, кажущееся сперва таким внешним, ярмарочным, театральным, как бы перерождается в самом акте нашего восприятия и становится чем-то подлинным, правдивым, чем-то, где религиозное и художественное воображение неразличимо и самозабвенно сливаются в одно.

 

III.

Испанское отношение к искусству, и в частности к задачам изображения, выразилось в живописи столь же или еще более глубоко, но менее заметно, чем в скульптуре. Менее заметно потому, что тут оно не сосредоточилось на какой-нибудь одной, внешне, и даже чисто технически, выделенной категории произведений, и еще потому, что именно через живопись испанское искусство вошло в европейский обиход: величайшие его имена, те, что прославлены общеевропейской славой — имена живописцев. На Веласкеса и на Гойю, а также на Риберу и Мурильо, до их недавнего впадения в

54

 

 

немилость, мы привыкли смотреть с точки зрения Европы или (как нам казалось) «живописи вообще», тем самым как бы срезая их с их испанских корней, на что, в известной мере, они дают нам право, но что тем не менее вредит адекватному восприятию их творчества. Сам по себе остается верен тот факт, что в живописи испанское искусство сказало самое веское свое слово, и самое понятное за его пределами; однако, полностью откроется смысл этого слова лишь тому, кто сперва поймет, что оно значит по-испански.

Еще в средине XVI века было бы трудно предвидеть расцвет испанской живописи. Каталанская традиция есть нечто отдельное, замкнутое в себе, и все это время она как раз подходит к концу; путей, ведущих от нее к будущему, не видно. Захватившая всю Испанию переработка северных, главным образом нидерландских влияний тоже заканчивается в это время, но к образованию того, что мы вправе были бы назвать испанской школой живописи, не приводит. Архитектура и декоративное искусство уже нашли свои пути; живопись и скульптура их еще ищут. Различие это объясняется тем, что в изобразительном искусстве усвоение итальянских влияний играет более существенную роль, а потому и стоит более долгих усилий, чем в архитектуре. Италия нужна испанскому живописцу, как и скульптору, для выполнения реалистических требований, предъявляемых им к изображению человека и вместе с тем, если что характерно для него, так это именно что он не склонен подходить к этому изображению как к формальной задаче. Человек для него — тема, а не форма. В любом движении человека важна не механика, а смысл, и если механику нужно учиться передавать, то лишь для того, чтобы смысл стал яснее. Для итальянского искусства телесное движение — воплощение душевного, а для испанского — его знак или признак. Практически это как будто все равно, потому что в изобразительном искусстве признак или знак не может не изображать то, что он значит; однако, различные художественные системы могут отличаться одна от другой одним лишь способом согласования своих составных частей или преобладанием какой-либо из них над всеми остальными. Подражание итальянцам, в испанской живописи, было необходимой технической школой, но, несмотря на талантливость некоторых из этих подражателей (особенно ученика Леонардо, Ианьеса, которого Беренсон не без основания зачислил в итальянскую школу) непосредственных, творчески-живых результатов не дало. Картины архитектора Педро Мачука компетентны — и только; валенсианец Хуан де Хуанес (как и Луис де Варгас и другие ранние андалузцы) скучен и пуст. Пустота проистекает для испанского художника от сосредоточения на форме: любить он ее не любит, играть ею не умеет, а сказать ею то, что он хочет (как из букв составляют слово), этому он еще не научился, хотя только этому и учится. Любопытно, что маньеризма, ни в итальянской его разновидности, ни даже в северной, вызванной как раз непониманием итальянских форм, Испания, в

55

 

 

сущности, не знала. Моралес, художник не слишком одаренный, исторически интересен тем, что у него мы находим — как у Алонсо Берругете — не столько маньеризм формы, сколько маньеризм души: он щеголяет изысканностью не рисунка, а чувства; и характерно, что именно религиозного чувства, это и есть источник его запоздалой примитивности. Религиозная истовость и строгость нисколько не покидает итальянизирующих мастеров. Мифологических тем они почти не знают, а из церковных изгоняют малейший намек на чувственность. Такой картины, как Мадонна del collo lungo Пармеджанино, в Испании представить себе нельзя. Серьезность отношения к теме здесь такова, что она способна искупить, например у Наваррете, которого так отличил Филипп II, тяжелую бесцветность формы. Немой соперник Греко (которому и предпочел его король) был в живописи косноязычен, но не слабосилен и не лишен какого-то теплящегося под золой огня. Был это, как и у многих современников его, быть может, не огонь искусства, но огонь нужный искусству, и в частности нужный искусству Греко. Этого гения, взращенного Византией и Венецией, ничто в испанской живописи не предвещало, но именно в Испании зажегся он огнем, который с тех пор заливает его холсты заревом неугасимого пожара.

Религиозным пламенем Испании пронизано искусство Греко; оно стало испанским; но частью испанского искусства, звеном в его истории оно все-таки не сделалось. Стоит подумать о великих мистких того века, или о Сервантесе, о Гонгоре, или еще о Кальдероне, чтобы убедиться, что никто в живописи глубже не выражал Испанию, чем этот чужеземец. Однако, во всем испанском искусстве никаких путей, ведущих к нему или от него найти нельзя. Его судьба — изумительный пример открытости европейских наций, способности их принимать в свои недра и делать своими чем-то им родственных выходцев из чуждых стран; и все же родство этого порядка еще не то же самое, что возможность включиться в традицию, господствующую в той или иной области национальной жизни. Можно себе представить, что в Испании вообще не было никакой живописи, а был один Греко, и его хватило бы, пожалуй, чтобы заменить всех остальных. Но можно себе представить также, что не было Греко, и тогда историю испанской живописи мы писали бы совершенно так же, как пишем и сейчас. Великолепнее не было метеора, и вся Испания просияла в нем, как никогда, но в ее звездном небе он не задержался. Его ученик, Луис Тристан — тусклая звездочка, теплящаяся, однако, незаимствованным светом. Греко выразил Испанию, но испанские художники выразили ее иначе. Его искусство — Дульцинея без Альдонсы, Дон Кихот без Санчо Пансы; оно — разверстое, лучезарное, рыдающее небо. Но вернемся на землю. Земли у него и нет.

Испанское христианство, испанское искусство привязаны сильнее к плоти земных вещей. Испанским живописцам нужна была почва под ногами; этого им Греко дать не мог. И отстранение, которому он подвергся, тем более показательно, что τот фундамент,

56

 

 

ту стилистическую опору, которой им не хватало, получили они все же от иностранца, и притом от художника, никогда не приезжавшего в Испанию. Караваджо оказал исключительно сильное влияние едва ли не на все живописные школы Европы, но столь основоположным, стилеобразующим, как тут, оно не было нигде. Причем характерно, что чистых караваджистов, таких, какими стали некоторые фламандцы, голландцы, французы, Испания каик раз и не дала. Импульс, исходивший от Караваджо, здесь был так жадно воспринят и усвоен, что сразу же породил не подражания, а новые творческие плоды. Уже Рибера пользуется им столь же свободно, как Жорж де Латур или сам Рембрандт, а не как какой-нибудь Ромбоутс или Валантэн. Не исключена возможность, что учитель Риберы, Рибальта, художник весьма значительный, не только перехватил на лету первые же искры от караваджиева костра, но кое-что и сам в этой новой живописной системе предвосхитил. Если верно, что она и только она предоставила Испании нужный ей новый и гибкий язык живописных форм, то она же ее научила и пользоваться им вполне по-своему и вполне свободно. Не только Рибере, но и Сурбарану, и Веласкесу, и всей плеяде испанских мастеров первой половины XVII века, развязал руки именно караваджизм, но они сразу же воспользовались этим для того, чтобы переосмыслить его на свой лад и сделать его глубоко испанским. В гораздо большей мере, чем у Караваджо, резкие контрасты света и тени у Риберы — не вопрос зрения, а вопрос мировоззрения; он или его святые с таким фанатизмом отказываются признавать мягкие переходы между тьмой и светом, как если бы они их отвергали между добром и злом. Сурбаран мотивирует караваджескное пристрастие к резко выделенным объемам каменной плотностью и каменными складками монашеских одежд, налагающих оковы на слишком телесную жизнь тела. Он же и ранний Веласкес, когда они пишут неодушевленные предметы, не радуются, по примеру Караваджо, их растительному или вещному, не ведающему человека бытию, а как бы подчеркивают их застылость, их немоту, их неизгладимую замкнутость и отдельность. Искусство Караваджо привилось в Испании, потому что оно было реалистическим и (не по своим источникам, но по своему замыслу и устремлению) народным. Однако, испанский реализм включает духовность, а отнюдь ее не исключает; испанская народность включает аристократизм, а вовсе не противополагается ему. У Караваджо есть потрясающий пафос неотесанного жеста, могучего и грубого чувства; его плебейская человечность не лишена настоящего величия; и земли у него сколько угодно, не то, что у Греко, но небо над этой землей суждено было увидеть не ему. Чтобы разделить, просветлить всю эту косную массу вещества, в Голландии понадобился религиозный гений Рембрандта. В Испании для этого было достаточно той старой традиции христианского искусства, которая там и в ренессансный век не умерла.

Наше время предпочитает Греко Веласкесу и Сурбарана Рибере, но ни между первыми двумя нет разницы в степени гениальности, ни между вторыми двумя — в степени таланта. Сурбаран экзо-

57

 

 

тичнее Риберы, Греко сенсационнее Веласкеса, — или такими они нам кажутся; но свойства эти безразличны с точки зрения искусства, и одностороннее пристрастие к экзотическому и сенсационному вряд ли свидетельствует об особой тонкости художественной оценки. Веласкес (как и Греко) — живописец редчайшего совершенства, и то, чего он коснулся своей кистью, живет вовек. Что же касается всех других крупных мастеров его эпохи, то у них встречаются срывы и обычного, как всюду, и типично испанского характера. Эти последние проистекают неизменно из перевеса темы над формой, из простодушного, честного желания взволновать, поразить или просто удовлетворить зрителя тем, что изображено, а не тем, как оно изображено. Оплошность эта почтенна (в отличие от нынешней претензии обойтись без «что», выехать на одном «как»), но это все-таки оплошность. Чаще всего мы ее находим у Вальдеса Леаля: от нее не свободна ни одна из его картин в севильском музее; все в них кричит, вся музыка — сплошной барабан, и характерно, что это не кисть художника слишком расфрантилась, а его сюжет выпирает из холста и указует на себя перстом. Но и у Сурбарана (особенно в поздних его вещах), и у многих других, наблюдаются срывы точно такого же рода, тогда как у Риберы и у Мурильо изобилуют скорей ненужные и ослабленные повторения однажды созданных ими и чересчур многим пришедшихся по вкусу образов. Однако, нет никакого сомненья, что именно в эту эпоху испанская живопись, в целом, достигает полной зрелости и впервые занимает принадлежащее ей одной, очень значительное место в истории европейского искусства.

Не говоря уже о Веласкесе, лучшие вещи Риберы, Сурбарана, Мурильо, Алонсо Кано, Хуана Риси, Переды, Карреньо, Клаудио Коэльо, Матео Сересо, Хосе Антолинеса могут мериться только европейской меркой. Для реабилитации Журильо, если не знать его севильской Мадонны, его эрмитажного «Благословения Иакова» с чудесным серебристым пейзажем, достаточно «Рождества Богоматери» в Лувре, одной из прекраснейших картин музея, где центральная группа женщин, одна из которых держит на руках младенца, образует такой нежный букет красок, согретый таким нежнейшим человеческим теплом, что это сочетание розового, зеленого, черного и желтого само кажется наделенным каким-то душевным качеством. Сурбаран не сравним ни с кем по возвышенной суровости и все же непосредственной человечности религиозного чувства, воплощенного в каждом переломе формы, ощутимого в любом отрезке, хоть с ладонь величиною, каждого из лучших его холстов. Искусство Риберы гораздо шире по своим возможностям, чем это принято думать. Как изумительна, например, в таких превосходно сохранившихся его вещах, как «Апостол Андрей» Прадо, особая, одним им найденная бархатность как бы покрытых серебряным пушком черных и темно-коричневых тонов. А как хорош его брюссельский «Аполлон и Марсий», где трагический, огромный, исчерна-розовый аполлонов плащ делает казнь еще ужасней, и

58

 

 

вместе с тем, возвышает ее над всеми земными казнями. Но чтобы отдать себе отчет во всем величии, ему доступном, надо видеть его «Непорочное Зачатие» в церкви августинских монахинь в Саламанке (столь превосходящее едва ли не все мурильевские картины на эту тему), грандиозное видение, строгое и милостивое, земное и неземное, одно из последних подлинных видений христианского искусства.

Трех живописцев этих, вместе с другими, меньшими мастерами и со скульпторами того же времени, было бы достаточно, чтобы увенчать историю испанского изобразительного искусства, и даже чтобы ее закончить. В их творчестве Испания воплотила то, что до них только сказывалось, но не было воплощено; их усилиями она решила задачу изображения в том именно духе, в каком она ее ставила и прежде; их мастерства — и их славы — ей вдоволь бы хватило, чтобы в этой области осуществить свое национальное призвание. Но ее европейская художественная миссия представлялась бы нам сейчас иной и гораздо более скромной, если бы не было величайшая из ее мастеров, Веласкеса. Тем более, что без Веласкеса не было бы и Гойи, а ведь именно та прямая линия, что соединяет Гойю с Веласкесом, стрелой вонзается потом в самое сердце девятнадцатого века.

Гений всегда неожиданность. Традиция им не отменена, он не оторван от прошлого, но он повернут к ней и к нему парадоксально, под таким углом, которого предвидеть никто не мог. Национальная преемственность не нарушается им, он укоренен в ней глубже, чем все другие, но через него она получает смысл, которого раньше никто не замечал. Веласкес остается реалистом не какого-нибудь другого, а испанского толка, изобразителем человека сквозь его телесную оболочку, без пренебрежения ею, но и без отожествления ее с ним. От всех других живописцев того же толка он отличается лишь неумолимой последовательностью своего метода, приводящей к тому впечатлению совершенной очевидности, простоты, невозможности быть иначе, которое заново поражает в каждой его картине. Он, как Эррера в Эскориале, отбрасывает все не относящееся к делу, к его делу, и как Монтаньес изображает, не примешивая к изображенью никакого толкования его или суда над ним. В объективизме Веласкеса (Монтаньесс тут отступает на второй план) есть нечто трагическое, как в архитектуре Эскориала, хоть вероятно совсем и не ощущавшееся самим мастером. Точно крылатый сонм ангелов отлетел на небо и осталась мистическая полночь, безмолвие, несказанность, за которыми брезжит трезвый, предметный, во всем разуверившийся день. Впервые в Испании его полотна являют нам мир не потревоженный вихрем религиозного переживания; больше того: во всем европейском искусстве его века еще нет ничего, где царила бы такая же трагическая бестревожность. С непревосходимым совершенством десятки раз написан скучный и скучающий король, и столь же равнодушно-любовно, бережно-беспристрастно королевский шут,

59

 

 

министр, ребенок, идиот, многоопытный, со старческой хитрецой папа Иннокентий Х-й, — любой человек в никогда не умаленном достоинстве своей человечности. По желанию заказчиков не отсутствуют и мифологические, встречаются и религиозные темы. Первые несколько опрощаются, снижаются; вторые — нет, но зрителю предоставляется самому вкладывать в них все, что выходит за пределы их простого, человеческого смысла. Так и знаменитое «Распятие». Воскреснет ли Распятый или не воскреснет, об этом оно не говорит. Совершенный человек совершенной смертью умер на кресте; больше ничего не сказано, но ничем и не возбранено прибавить к этому все учение церкви, все видения всех ее святых. Мертвый Христос Гольбейна, копия с которого висит у Рогожина на Сенной, меньше испугал бы князя Мышкина, если, кроме Базеля, он побывал бы и в Мадриде. Для Гольбейна трагизм остается внутри изображенного: раскрытый рот, полуоткрытые глаза, мертвая рука, с ее вытянутым, согнутым вниз, обвиняющим, запечатлевающим средним пальцем, — все это в лоне смерти вопиет против смерти, требует воскресения и тем самым указует на него. У Веласкеса ничто не нарушает не вопрошающего и безответного молчания. Трагическое перенесено в нас, зависит от нас. Вы вольны смотреть на то, что нам показано глазами Понтия Пилата; но в бенедиктинском женском монастыре, где картина висела до 1808 года, да и потом, в музее, разве не смотрели, разве не смотрят на нее и совсем иначе: глазами тех, не изображенных, что невидимо стоят у подножия креста.

В объективизме Веласкеса есть нечто классическое, но нет никакого классицизма, как нет и подлинной близости к итальянскому искусству классической поры. Искусство это осуществляло равновесие осязаемого и видимого мира, знания о вещах и восприятия вещей. Веласкес уже всецело на стороне чистого зрения и чистого восприятия. Его личное видение мира и людей совпадает для него с их реальным бытием; оно полностью это бытие заменяет. Свой объективизм и все связанное с ним равновесие своего духа он обретает в пределах не общего для всех космоса, а своего субъективного, открывающегося ему, как живописцу, мира. Недаром, то, что мы в особом смысле слова называем «живописным» (чисто оптическим) стилем, получает именно у него, среди всех европейских мастеров, наиболее законченный, выверенный, наиболее образцовый облик. В качестве предшественника французского импрессионизма он занимает место, которое частично оспаривать у него может разве лишь один Франс Хальс; а французский импрессионизм, если широко его понимать (как он того и заслужил) — единственное течение, сумевшее продлить и даже еще передать нашему веку европейскую художественную традицию предшествующих веков. Правда, у колыбели его стоял не Велласкес, но и поздний его преемник, самый пророческий из художников старой Европы, предначертавший в своем творчестве не только продление самой поздней и живучей из ее традиций, но и разрушение, и этой, и всех

60

 

 

других; нашедший сам сквозь все препятствия путь к своему учителю, через век назад, но и развязавший все, что тот связал, освободивший всех демонов, которых прежде умело сковывать искусство. Все, казавшееся разрешенным, Гойя поставил под вопрос. Человеческое сырье, наготу человеческой души, уже без веры в Бога, в себя или в раз навсегда созданный прочный мир, он впервые явил людям красками на полотне, то воплощая невоплотимое обращением к прошлому, заступничеством Велаксеса, то оставляя его недовоплощенным и тем предвещая тот художественный хаос, в который еще до его смерти медленно, но верно стала погружаться европейская культура. Что такое «Расстрел Максимилиана» Мане, как не Гойя, исправленный Веласкесом? Но что такое столькие другие создания французского импрессионизма, как не Веласкес, увиденный сквозь Гойю? Можно сказать, что вся судьба нашего художественного творчества долгое время зависела, а быть может, и сейчас зависит от того, виден ли еще сквозь Гойю Веласкес и все, что было до Веласкеса, или стали непрозрачными его холсты, и ничего там больше не различимо, кроме черных видений Quinta del Sordo, идеже плач и скрежет зубов. Затмение это будет значить, что хаос восторжествовал, но и тогда Испании останется та гордость, что никакой другой лик не отразится в водах, которые зальют пажити европейского искусства, кроме старческого измученного, но еще сверкающего непотухшими глазами, гневного лица Гойи.

В. Вейдле.

61


Страница сгенерирована за 0.48 секунд !
Map Яндекс цитирования Яндекс.Метрика

Правообладателям
Контактный e-mail: odinblag@gmail.com

© Гребневский храм Одинцовского благочиния Московской епархии Русской Православной Церкви. Копирование материалов сайта возможно только с нашего разрешения.