Поиск авторов по алфавиту

Автор:Вейдле Владимир Васильевич

Вейдле В.В. Возрождение чудесного. Журнал "Путь" №48

I.

В письме Китса братьям от 22 декабря 1817 года есть замечательные, много раз пояснявшиеся и все еще недостаточ­но оцененные слова о том, что так торжественно, с больших букв он назвал Отрицательной Способностью. Ею, говорит он, в высочайшей степени обладал Шекспир, но известнаямера ее необходима всякому поэту. Тот, кто ею наделен, «способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении без того, чтобы нетерпеливо искать фактов и разумных оснований». Всякое ее ослабление — для поэзии — ущерб. «Кольридж, например, нет, нет, да и упу­стить какой-нибудь прекрасный и правдивый образ, почерп­нутый им в сокровищнице глубочайших тайн, как раз по неспособности своей удовлетвориться полуправдой». Китс прибавляет, что размышления эти, если их продолжить на целые тома, привели бы вероятно только к той истине, что «для великого поэта чувство красоты побеждает всякое дру­гое соображение, или, верней, отметает все соображения»; но тут он уже не прав: свою мысль он оценивает слишком скромно. Если ее можно было бы свести к одной лишь этой последней формуле, она значила бы не много; на самом же деле значение ее очень велико — и для понимания поэзии, да и всего искусства вообще, и для уразумения особого по­ложения их во время Китса, в наше время и в течете все­го отделяющего его от нас столетия.

Отрицательная Способность, умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвеще­ние» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но быть может окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой,

38

 

 

способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством кра­соты, чем все, что связано с Красотой, как отвлеченною идеей, неспособной вместить своей противоположности. Преж­де всякого вкуса и умения выбирать, прежде предписанного Пушкиным «чувства соразмерности и сообразности», художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот конечно и имеет в виду Китс, когда говорить о своей Negative Capability, и отрицателен он лишь в отношении отказа от той другой, расчленяю­щей, научно-технической способности и потребности, от то­го «irritable reachingafterfactand reason», что переступая положенный ему предел способно лишь умертвить искусство и поэзию. Эту разрушительную силу «трезвого рассудка» Китс почувствовал один из первых, вместе с нашим Боратынским, хотя ее пророчески постулировала уже историософия Вико; почувствовал, потому что в его время и вокруг него проявились наглядно заключенные в ней опасности, и по той же причине в отрицаниях пожелал определить — как умение от чего-то отвернуться, чего-то избежать, величайший дар, без которого нет и не может быть поэта.

На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна и пользоваться ею отнюдь не значит «удовле­творяться полуправдой»; это значит познавать правду, не познаваемую без ее помощи. Нет сомнения, что она вполне совместима с весьма высоким уровнем отвлеченного логического мышления. Никто не в праве считать Данте или Ге­те меньшими поэтами, чем Шекспир, на том основании, что они умеют ποσεῖνλογους, а не только μύθους (Plat. Phaed. 61b), да и в мышлении самого Шекспира, разумеется, не отсутствует вполне элемент дискурсивный и логический, хотя бы потому, что без этого элемента вообще не может обойтись никакой человеческий язык. Зато, когда Сократ в той же главе «Федона» говорит о себе, что он мифами не мыслить и мифов не творит — αὐτος οὐκ μυθολογίκος— он тем самым, отказываясь от конкретного миросозерцания и выражающего это созерцание конкретного языка, отказывается и от искусства, и потому вполне последова­тельно именно к нему обращена в другом диалоге просто­душная, но все же и глубокая жалоба Гиппия: «Ты и твои друзья, с которыми ты привык разговаривать, вы вещей в целом не рассматриваете, но отхватываете и толчете и прекрасное и все остальные вещи, раздробляя их в речах.

39

 

 

Оттого-то от вас и ускользают такие прекрасные и по при­роде своей цельные тела существ» (*). Когда бедного Гиппия окончательно победит Сократ, человечество разучится видеть «вещи в целом» и значить лишится искусства, да и перестанет в нем испытывать нужду. После Ницше всем должно быть ясно, что значила даже и частичная победа Сокра­та для судьбы греческой трагедии, греческого искусства да и античной культуры вообще. Несомненно, с другой стороны, что развитие дискурсивного, расчленяющего мышления, не только, как мы видели, в известных границах с искус­ством  совместимо, но и в этих границах ему нужно, что многие виды художественного творчества вне этого развития немыслимы. И все-же, если под прогрессом разуметь мед­ленно подготовляющееся торжество рассудка над всеми другими силами человеческого существа, — а только в таком понимании захватанное это понятие обретает смысл, отвечает реальности исторического или даже биологического развития — то нужно признать заранее неизбежным насту­пление момента, когда прогресс, хотят ли этого, сознают ли это его носители или нет, станет врагом искусства, как и врагом культуры вообще, которую он будет пы­таться заменить научно-технической цивилизацией. На вопрос Боратынского:

Пусть молвить: песнопевца жарь —

Смешной недуг иль высший дар?

у всякого последовательного и искреннего сторонника про­гресса ответь давно готовь. И если то, что логически противостоит прогрессу называть реакцией, то неизбежно должен наступить момент, когда всякий художник, несогласный изменить своему призванию, сам себя объявит или будет объявлен реакционером.

Положительно определить установленную Китсом Спо­собность можно, сказав, что она состоит в умети видеть мир чудесным, в умении различать чудесное. Некогда умение это казалось вполне обычным и отчетливо не созна­валось даже теми, кто был им всего богаче одарен. Между воображением поэта и простого смертного различие было в могуществе, в остроте, но не в самом его внутреннем составе. Лишь когда пробил неизбежный час, и как раз потому, что он пробил, Китс мог быть до такой степени

*) Hipp, majot, 301 b. Цитирую по переводу о. Павла Флоренского «Столп и утверждение Истины» стр. 159 (под существами разумеются здесь и живые существа и неодушевленные предметы.)

40

 

 

потрясен открытием своей особенности, своего родства с Шекспиром, необщих свойств присущих обоим им, а также опасностью, какую представляют требования нетерпеливого рассудка даже для такого огромного дара, каким был дар Кольриджа. Чудесного, которое он видел, в котороеверил, уже никто не видал вокруг него. Чудесное это нель­зя сказать, чтобы непосредственно противополагалось тому, что зовется «законами природы», но оно не могло не идти в разрез с тем научно-техническим познанием, с тем рассудком и прогрессом, которые были направлены к уловлению этих законов и практическому их использованию. Чудесное просвечивало сквозь покров научного, физико-математического мира, подобно тому как еще и сейчас солн­це восходить и заходить над неподвижною землей, вопре­ки открытию Коперника. Творческое усилие поэта, художника — это понял Китс — должно было отныне прежде всего быть направленным на то, чтобы в этом чудесном мире жить, воздухом его дышать: в воздухе рассудка и прогресса поэзия могла только задохнуться. После Китса это, если не по­няли, то почувствовали все, — все, кто не довольствовал­ся здравым и полезным, все, кому случилось хотя бы тос­ковать по Отрицательной Способности. Все искусство девят­надцатоговека проникнуто борьбой за возрождение чудес­ного,за отвоевание его у враждебных сил и в конечном счете за утверждение свободы человека вопреки наваждению исторического или биологического рока, грозящего отнять у него самое священное его право: творчество. Разве не нужно было вернуть Европе данное ей Хомяковым имя «страны святых чудес»? Если бы не заблуждения, не слепота отно­сительно общей цели, столь повредившие этой борьбе, можно было бы озаглавить историю ее, как современник крестовых походов озаглавил свою летопись: De Recuperatione Terrae Sanctae.

Заблуждения и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого он только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что собственно было потеряно, этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь: назад. Большинство художников девятнадцатого века, из тех, что пытались проти­виться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами, не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда

41

 

 

отно­сятся все разнообразные, многочисленные и все умножающие­ся за последнее время примитивизмы — от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритян­ской скульптуры и первобытно-атональной музыки.Все эти явления, как бы пестры они ни были, имеют общую основу и не должны быть смешиваемы с простодушными забавами и приправами экзотики, — например, китайщины XVIII века. Примитивизм отвечает гораздо более глубокой и тра­гической потребности; он знаменует бегство художника из своего времени в другое, открывающее ему доступ в мир, который иначе был бы для него закрыть. Правда, за беглецом гонится по пятам отвергнутое им время, спасение его рано или поздно всегда разоблачалось, как иллюзия, но все же прошлый и наш собственный век нельзя понять, не учтя глубокого значения, какое имели эти попытки бег­ства. В послевоенные годы они разрастаются с особой, судорожной быстротой, захватывают все новые области художественного творчества. И уже не только в порядке обращенного филогенезиса совершается искусственный возврат; поворачивают вспять и онтогенезис, пытаются вернуться не только к первобытному состоянию человечества, но и к ранним ступеням индивидуального человеческого бытия, как об этом свидетельствует интерес к искусствуде­тей и к чертам детскости в любом искусстве. В основе это тот же старый примитивизм, но тут проявляются все­го чаще наиболее глубокие его стороны. Характерно, что совре­менной литературе (в этом отношении она опередила осталь­ные искусства) решительно претят все его сколько-нибудь экзотические, прикрашенные разновидности. Она уже не думает об освежении и подновлении: только о возврате. Пи­сатель не ищет, как Стивенсон, полинезийских вдохнове­ний, не охотится за чудом по горам, пустыням и морям. Он знает, что еще многое можно найти в недалекой дерев­не, в захолустном городке родной страны. Он знает, что на дне его собственной души еще дремлет потонувший мир и его забытая свобода. То чудесное, которого он искал в чужом и дальнем, он его ищет в себе или вокруг себя. и он ищет его не для того, чтобы прибавить нечто к тому, что у него есть и так, а для того, чтобы вообще про­рваться как-нибудь к искусству, для того, чтобы сохранить всебе художника.

42

 

 

 

2.

Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвоз­вратно взрослый человек, как о потерянномрае своего детства. Нет памяти более живой среди людей, чем та, что питает мечту о золотом веке, о младенчестве народов, о счастливой колыбели человечества.Все религии сулят возвращение к вечному истоку, и началу истории уподобляют ее конец. Но вера колеблется и память непостоян­на: есть времена, когда все растворяется в настоящем, и другие, когда настоящее исчезает в неуловимом проме­жутке между прошлым и будущим. Наше собственное вре­мя прослыло «переходным», а это и значить, что настоящеепредставляется ему не преходящим только, но и призрачным. Мы гадаем о завтрашнемдне и, как раз, должно быть, потому с новой силой помним о вчерашнем.Чемотвлеченней становится наше знание и расчлененнее наши чувства, темь упорнее мы тоскуем по первозданному един­ству созерцания и опыта. Чем рассудочней и формально за­остренней искусство, окружающее нас, тем сильней тяготеем мы к простодушной цельности первобытного младенческого искусства, чем реже мы находим в литературе воображение, жизнь и свободу, все то, что называют вымыслом, тем чаще нас тянет назад, к тем книгам, ка­кими мы зачитывались в детстве; и не только к Гулливеру или Дон-Кихоту, но и к самым скромным из их старых соседей по полке, — в коленкоровом переплете с рваным корешком и давно почерневшим золотым тиснением.
 

Чистый вымысел — еще не искусство, но вечно-детское именно в нем и в нем же вечно необходимое искусству. Его стихия, его искони неизменное существо быть может никогда не проявлялось с такой обезоруживающей оче­видностью, как в памятных многим из нас плоских и чарующих вымыслах Жюль Верна. Книги его — вне ли­тературы и не подвластны законам мастерства. Если отвлечь­ся от небольшого числа постоянно повторяющихся ребяческих приемов, ничего в этих книгах не найти, кроме совершенно свободного излучения фантазии. Вымыслу дана воля; он беспрепятственно рисует свой у зорь. Чем он пользуется для этого — не так важно. Люди условны: ге­рой, ученый, чудак, злодей; от них требуется только, чтобы они казались знакомыми, усваивались легко, дабы ничем не мешать развитию воображаемого действия. Действует в сущности не герой, а подставляемая на его место личность автора, пока он пишет роман, личность чита-

43

 

 

теля, когда он этот роман читает. Вот откуда то погло­щающее, беспримесное удовольствие, какое доставляло нам в детстве чтение Жюль Верна, удовольствие углубленное, но и обузданное позже в восприятии художественного произ­ведения. Воображение детей по своей природе ограничено — скудостью материала; но оно не ставит себе никаких границ, не подчиняет себя никакому заранее усмотренно­му единству, никакой цели, никакой осознанной причинно­сти. Точно так же устроено и воображение Жюль Верна и как раз потому оно имело над нами такую власть.

Можно возразить, что воображение Жюль Верна, как и фабула его книг, обусловлено, направлено наукой. На самом деле, однако, наука у него ничего не предрешает, ни­чему не навязывает своей необходимости (как это происхо­дить у Уэльса и отчасти уже у Эдгара По); она лишь новое «правило игры», делающее игру сложнее и забавней, но так же не подчиняющее ее предписаниям рассудка, как и иску­су художественного творчества. Дети умеют упорядочи­вать свои фантазии и, однажды вообразив себя охотником на львов, представлять себя в Африке, а не в Гренландии; но организовать такое представление в замкнутое целое-живущее в себе и для себя, переродить его из мечты, осво­бождающей мечтателя, в мечту, связывающую его законами ею же воздвигаемого мира, этого дети не умеют и этого не умел Жюль Верн. Книги его — не искусство, но они и не подделывают искусства. Щедрость выдумки, свежесть вообра­жения, чистота линии, по которой с ребяческой неудержи­мостью оно устремляется вперед — волшебство их только в этом. Волшебство это обращается к детям и дает пи­щу самой насущной их потребности, но никакая литература не обойдется без него и его то как раз слишком мало и становится в литературе современной, такой отяжелевшей, несвободной, обремененной всяческой достоверностью и дословностью. Характерно, что именно здесь, на задворках ее, только и мог таким странным способом, посреди столь чуждого ему столетия, воскреснуть неожиданный, глубоко забытый и все же бессмертный мальчуган.

Воскресив в себе воображение ребенка, Жюль Верн сохранил его до седых волос. Другие лишь изредка обре­тали его; в полуобмороке или во сне приобщились утрачен­ному блаженству. Так, в самой гуще все того же хлопотливого и громоздкого девятнадцатая века, родилась «Али­са в стране чудес», зачатая летним днем, жадным вниманием детей и сладостным усыплением рассудка. Мате­матики любят писать стихи — вроде тех, что профессор Коробкин сочиняет в романе Андрея Белаго; их те-

44

 

 

шит незатейливая игра слов, они придумывают калам­буры, прибаутки, слагают полубессмысленные рифмованные присказки. Мысль, утомленная очень точной, очень напряжен­ной работой, стремится к отдыху и находит его не в полном бездействии, — да оно и не возможно, — а в непроиз­вольной, или почти непроизвольной, без всякого усилия про­текающей игре, не связанной никаким направлением, приданным ей заранее, никаким логическим законом. Отдых возвращает ученому детство, от которого в своих вычислениях он был так бесконечно отдален. Оксфорд­ский математик и сам не знал, куда его завлек однажды освобожденный вымысел. Его опыт был глубже и полней, но отрывочней опыта Жюль Верна. Отдаваясь вымыслу, он делался поэтом, но при первом сопротивлении оказывал­ся снова лишь трезвым чудаком и Льюс Кэрроль превра­щался в педантического профессора Доджсона, ведшего счет всем своим письмам и которого смерть застигла за номером 98.721. Последовательней и осторожнее чем он, был старый сказочник Андерсен, которого называют поэтом детей, но которого правильнее было бы назвать поэ­том благодаря детям.

Любил ли Андерсен реальных, живых детей — вопрос спорный; писал ли он, думая в глубине души, что пишет именно для них, это тоже скорей сомнительно. Можно утверждать, что не только сказку о тени, ставшей двойником или о Гадком Утенке, этом символе поэта, но быть может и никакую другую из его сказок, до конца дети не поймут. Зато несомненно, что Андерсен продолжал бы писать такие же посредственные книги, какие писал в моло­дости, если бы тридцати лет от роду не понял, что ему надо учиться у детей: учиться их языку, их восприятию сказ­ки, учиться поэзии не сознаваемой, но творимой ими, и беспрепятственному преодолению действительности, вполне до­ступному только им. Он учится у них не для того, чтобы при­способить к их пониманию свою поэзию, свое искусство, а для того, чтобы вырвать у них тайну их собственной поэзии, единственно требуемой творческим его духом, но неосу­ществимой без их участия. Он вслушивается в их слова, не чересчур подчиненные рассудочной последовательности; он старается понять законы, или верней беззаконность их воображения; он восхищается столь естественной для них легкостью скачка из царства необходимости в другое, без­граничное, беззаботное царство вымысла. В прелестной сказ­ке «Уличный фонарь», где небесный свет, занесенный в фо­нарь звездой, не может проявиться во вне за отсутствием сальной свечки, он выразил муку творческого человека,

45

 

 

не находящего пути к осуществлению своего творчества. Сам он этот путь нашел: фонарной свечкой для него послужили дети и детство.

Всю жизнь Андерсен промечтал над тем, как враждует жизнь с мечтою, как действительность и вымысел делят между собою мир. Ученик детей младенцем не стал; он стал поэтом. Тонкая трещинка никогда не за­крылась для него между бессмертным миром поэзии и человеческим миром жизней и смертей. Об этой трещинке только и говорят все самые глубокие его сказки; все, чему он научился, все его искусство — только нежная и плот­ная ткань, скрывающая ее от собственного его зрения. То поэзия, даже искупив себя страданием, не может стать жизнью, как в «Русалке»; то, как в «Гадком Утенке», она сама не знает о себе; то превращается она в корыстную выдумку о голом короле или в свою противоположность, самодовольную ложь двойника, выросшего из тени. Ан­дерсен никогда не идилличен и очень редко предается беспечной радости повествования. Его сказки подернуты едва за­метной дымкой печали, мудрости, иронии; во всех присут­ствуете поэте, поэте уже познавший себя, как Гадкий Утенок, в конце сказки, по которому тем мучительней в этоммире — как его Русалочке — каждый шаг.

Это не младенческое простодушие Жюль Верна, не полу­случайное наитие Льюиса Керроля. Если не умом, то инстинктом Андерсен знал, чего хотел. Соприкосновение с вечно-детским было решающим опытом его жизни, но, окунувшись в эту стихию, он в ней не утонул, и как раз потому его пример особенно поучителен. Путь его был одинок в литературе минувшего века; зато в наш век многие начинают идти по этому пути. Литература, да и сама жизнь, никогда еще не были так далеки от всякой непосредственности и природности; но чем старше становит­ся человек, тем чаще вспоминает он о своемдетствеи чем дальше уходит литература от своих истоков, тем больше растете потребность к этим истокам ее вер­нуть. Это не значит, что к ней нужно приставить няньку и что ее хотят запереть в детскую, это значите только, что ее склоняюсь хоть немного подышать тем воздухом, которым она — как и мы все — дышала в детстве. Вот почему все чаще, повсюду в Европе, в литературные ге­рои избираются дети или, по крайней мере — как в романе. Розамонды Леман, который потому ей так исключительно и удался, потому так быстро и прославился, — совсем юные, не сложившиеся, не отвердевшие существа с непредрешенною еще судьбой, способные выбирать, способные ме-

46

 

 

няться, способный пересоздать самих себя. Только с ними, избегая житейского, можно все таки творить живое, только с их помощью достижимо то редчайшее в современном романе, что называется всем известным, но плохо понимаемым словом приключение.

Приключение возможно лишь в тех же условиях, в каких возможен вымысел, то есть лишь там, где есть непредвиденность, выбор и свобода. Детерминизм (все равно психологический, социальный или бытовой) давно уже проникнувший в самую глубь современной литературы не допускает идеи приключения. Менее всего допускает ее так называемый «авантюрный» (т. е. чаще всего уголовный) роман, построенный как ребус или как задача на приведе­ние к логарифмическому виду. Но и знаменитое предписание Чехова насчет того, чтобы «все ружья стреляли», слишком стесняет свободу замысла и приключение грозит войной. У Шекспира и Сервантеса, у Гоголя и Толстого вовсе не все ружья стреляют; подлинное приключение, где-бы оно ни возникало, во внешнем ли мире, или в душевной глуби­не, никак не может логически вытекать не из предшествующих событий, ни из характера действующего ли­ца, с которым оно случается. Если оно и вызвано какой-то необходимостью, то по крайней мере при возникнове­нии своем оно должно казаться нечаянным и свободным. В поисках этой свободы и обращаются писатели, все ча­ще, к миру детей, и, значит, к памяти и опыту собственного детства. Не надо думать, что это приводить их к ба­нальному умилению и благонамеренной слащавости. О детях написал свою лучшую, неожиданно глубокую книгу Кокто («LesEnfants terribles»); о детях почти исключитель­но пишет один из одареннейших английских писате­лей младшего поколения, Ричард Хьюз, и «The High Windof Jamaica» — книга полная отравы, книга отнюдь не для де­тей, но книга, автор которой — поэт, именно потому, что умеет смотреть намир глазами детства. В детстве, или лучше сказать в отрочестве могут быть безумие и горечь, это очень хорошо видят и Кокто и Хьюз, но оба как бы страшатся за своих героев предстоящей им трезвой и тусклой взрослости. То же самое можно сказать о лучшем, что дала литература этого направления в новом веке, о «LeGrandMeaulnes» Алэна Фурнье, книге вышедшей неза­долго до войны, написанной совсем молодым и уже в 1914 году убитым автором, удивительной книге,где кажут­ся пленительными даже недостатки, даже какая-то особая предрассветная бледность языка, где два деревенских школь­ника живут в самом обыденном и все-же волшебном

47

 

 

мире, игрой и мечтой определяют всю свою дальнейшую жизнь, исполняют взрослыми людьми свои ребяческие клят­вы и всей судьбой, всей кровью отвечают за то, чему они поверили детьми.

Раз прочитав роман Фурнье, его хранишь в душе, как память о том, чего не было и что все-таки было, о раннем утре, прожитом на нашей, все на той-же, и уже не той, земле, не принаряженной для праздника, но преображенной незаметно и вдруг восставшей перед нами во всей своей забытой чистоте. Честертон сказал, что если хочешь вку­сить хоть малую радость, надо узнать сперва неуверенность, боязнь, надо испытать «мальчишеское ожидание». От этих чувств современная литература нас почти что отучила. Большинство тех книг, что пишутся вокруг нас, подменяют живой опыт лабораторным экспериментом и чело­веческую свободу механическим предвидением. Их авторы — отличные гармонизаторы и контрапунктисты; они забывают одно: никакой математикой не расчленимую мелодию. А между тем, ради нее, ради того, чтобы о ней вспом­нить и ее вернуть, и вместе с ней неразрывно с ней связан­ный утраченный волшебный мир, можно пожертвовать очень многим. Ради нее, ради чуда, осуществляемая ею, уже вернулся Фурнье и возвращаются многие вслед за ним к вымыслу, к свободе, к детству; или,вернее, через воз­вращение к детству стараются вернуть свободу вымысла. И, следуя их примеру, должно быть многие еще откажутся от ненужных преимуществ и обременительных богатств от всевозможных умений и совершенств, только бы услы­шать еще раз забытый и простой напев, только бы выйти снова на желанный путь и постучаться в дверь потерянного рая.

 

3 .

Подобно памяти одетстве человека, есть память о дет­стве человечества. Подобно общению с детьми, возможно общение с людьми, оставшимися верными земле, не оторвав­шимися от завещанного веками жизненного уклада.Чемдальше уходит культура от органической совместности человека и природы, от конкретной природности самого человеческого существа, чем скорей превращается она в научно-техническую цивилизацию, тем сильней становится желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею. Чем сознательней и целесообразней, а значить

48

 

 

внутреннебедней, становится человеческое творчество тем, больше око тоскует по старому простору, вещей дреме и жизненной полноте. Перед угрозой механизации, нередко, творческий человек, если не одичания хочет, то все-же — опрощения.

Слово это весьма прочно связано для нас с народничеством конца минувшего столетия и особенно с проповедью Толстого. Можно, однако, придать ему более широкий смысл. Тягой к опрощению можно назвать все то стремле­ние из города в деревню, от цивилизации к природе, от аналитической сложности современной жизни к первобыт­ной нерасчлененности и подлинной или мнимой простоте, которое то громче, то заглушенней проявляется в европей­ской культуре от Руссо и немецких романтиков до наших дней и в обновленной форме распространилось вновь за последние годы, до конца обнажив при этом истинный его смысл. Опрощение в русском понимании его, как и все русское народничество, корнями своими уходит в эту общеевропейскую традицию, да и оставалось с нею связано до конца в самых представлениях свойственных ему о народе и о приближении к народу. Оно получило, однако, особую морально-политическую окраску, которая на Западе во всякое время была слабее и которой оно вовсе лишено те­перь. Характерно, что в России, стране крестьянской, по­мещичьей, в очень малой мере промышленной и городской, явление это носило характер нарочито-принципиальный, тог­да как на Западе, чем дальше, тем больше, оно полу­чало черты явления стихийного. В первом случае, к тому же, ударение ставилось на понятии «простого народа» (в про­тивоположность образованным и зажиточным сословиям), тогда как во втором оно падало на понятие народа деревенского и вообще деревенской жизни, в противоположность жизни городской. Правда, у Толстого да и у народников иногда, этидве точки зрения не слишком различались: в толстовском опрощении были явные элементы «бегства из города», «возвращения к земле», менее осознанные, чем нра­воучительная проповедь лаптей и рубахи, как раз по при­чине не принципиального, а стихийного их характера. Но с настоящей и сознательной силой такого рода противогородские и землепоклоннические стремления проявлялись у нас уже после революции, у Есенина, у Леонова (особенно в его«Воре»), пока их не придушила советская власть при переходе к решительной индустриализации деревни.

В современной Европе (и Америке) тяга к земле есть прежде всего порождение усталости от все менее отвечаю­щего истинным человеческим потребностям городского бы­-

49

 

 

та. Тягу эту оправдывают промышленными затруднениями разных стран, необходимостью бороться с безработицей путем возвращения к сельскому хозяйству и многими дру­гими специальными и практическими соображениями, но су­ществует она независимо от них. Нередко, исходя из ее наличности, пытаются обосновать или укрепить целую идеологию в области политической и социальной, но всегда оказывается существенней, чем все эти теоретические «над­стройки», сама волна, вынесшая их на своем гребне и кото­рую они не в силах до конца осознать и выразить в себе. Всего ощутимее она — как всякое предвестие будущего — в литературе и в искусстве; да это и неудивительно, так как условия жизни, созданный городской цивилизацией, затруднительны прежде всего для литературного и художе­ственного творчества, которое первое, поэтому, силится от них освободиться. Движение, совпадающее с самыми исто­ками романтизма и никогда не умиравшее за весь минувший век, углубляется на наших глазах, обнаруживаешь ранее затемненную свою сущность. Художник ищет в деревне не подвига, не исполнения мечты, даже не материала для своих творений, но другого, более необходимого еще, чего он так часто не находить в городе: он ищет самого себя.

В девятнадцатом веке деревенский роман, деревенская новелла оставались чаще всего созданиями городской литера­туры, ищущей праздничного отдыха и «новых впечатлений», были идиллией, или мелодрамой, или попытками прозаического эпоса, пока не сделались очередной добычей реалистических протоколов и инвентарем. Во французской, в ан­глийской литературе деревня описывалась чаще всего людь­ми внутренне ей чуждыми, искавшими в ней привлекатель­ной и отталкивающей экзотики: счастливого дикаря Руссо или троглодита позднейших натуралистов. Даже Гарди, всю жизнь проживший вдеревне, в известном смысле не составляет исключения: она для него — опытное поле, где более свободно могут развиваться страсти его глубоко городских, глубоко искалеченных городом людей. Ина­че обстояло делов славянских, в скандинавских литературах, отчасти в немецкой, но и тут или не произошло еще к тому времени окончательного раскола между жизнью де­ревенской и городской, или все же «крестьянская доля» ин­тересовала литературу с точки зрения описательской, ско­рее чем писательской. Перелом для всей Европы совпал с ущербом натуралистической эстетики, а вызван был ускоренным развитием технической цивилизации и послед­ствиями ее, особенно резко обнаруженными войною. Теперь уже не охота за материалом влечет писателя к деревенской

50

 

 

жизни, а жажда человеческого содержания и живого смысла, которые иначе ускользают от него, иначе говоря, сама его творческая потребность, которую все меньше удовлетворяем механизированная городская жизнь. То, что он находит в деревенской или даже просто провинциальной обстанов­ке — цельность характеров и страстей, ощущение иррациональных сил и связей — он пытается противопоставить бесконечно разветвленному психологизму современной литера­туры, той крайней дифференцированности и осознанности ду­шевной жизни, что грозит атомистически распылить всякую форму, в какой пытаются дать ей выражение. Ничего общаге с «популизмом» и другими политического происхождения поветриями нельзя найти в этомбегстве к «отсталому», на самом же деле к забытому и вечному, к первобытной жизненной стихии.

Литературное опрощение, к которому все это приводит и которое наблюдается повсюду, где ему не мешают какие-либо внешние препятствия, отнюдь не есть тяга к элементар­ному, к азбучным истинам, к дважды два четыре; это есть возврат к нерасчлененной сложности человеческой души и судьбы, которую писатель хочет передать в ее цельно­сти, а не разложить на составные части, полагая, что именно аналитические действия приводят в конце концов к про­стоте отвлеченных единиц, с которыми искусству делать нечего. Точно также, лишь на самый поверхностный взгляд можно тут усмотреть поворот к старому режиму или нату­рализму; все усилия направлены, наоборот, к восстановлению разорванной связи между поэзией и правдой, между жизнью, какой она есть и жизнью преображенной искусством, между реальным человеческим существом и его образом в художественном произведении. Писатель избирает жизнь, не до конца разъятую рассудком, потому что ее он еще в силах преобразить, пресуществить; ведь и для церковного таинства требуется хлеб и вино, а не продук­ты цивилизации; нитроглицирин или цианистый калий. Жаж­да жизни природной, единственно достойной человека и со­зерцание ее подавленности в современноммире, вот ос­новной источник творчества Кнута Гамсуна. Сходное чув­ство вдохновило исландского замечательная романиста Гун нарсона, а Сигрид Уидсет привело к могучему воссозданию сурово-патриархального средневекового северного мира. Мож­но сказать, что и вообще в скандинавской литературе мотив такого рода сейчас господствуют. Прекрасный финский писатель Ф.-Э. Силланпэ, сам крестьянину рисует дере­венскую жизнь с беспощадной трезвостью, но и в самой темной, самой горькой судьбе, изображенной им, всегда

51

 

 

мерцает тайный, рассудку непрозрачный смысл все чаще забываемый городскими людьми и городской литературой. Не менее трезв, даже несколько груб и уж всякого по­лета совершенно чужд баварский, несколько напоминающий его, хотя и очень своеобразный романист (ныне эмигрант), Оскар Мария Граф, мало известный еще за пределами Гер­мании, но и его люди в землистой плотности своей врастают в жизнь и в смерть совсем не как иные, развоплощенныя, проанализированный до тла человеческие тени. И под другим небом провансальские пастухи и виноделы Жионо древним своим бытом и языческой душой привязаны к земле, живут землею, молятся земле, как будто нет на свете миллионами людей начиненных городов, кричащих вывесок, грохочущих машин и рыкающих рупоров ра­диотелеграфа.

«Мир, это земля — леса, поля; надо возделывать их из года в год и этим жить. Крестьянин первым был вмире и последним в нем останется». Изречете это (прав­ду которого не надо понимать чересчур буквально) взято из романа «Тяжелая кровь», автор которого Карл Генрих Ваггерль в первой своей книге «Хлеб» сложил славословие крестьянскому труду, как самому законному, самому свя­щенному делу человека. Характерно при этом, что Ваггерль, оторванный от своей бедной деревенской семьи сперва служ­бой в городе, а потом войною, и ставший писателем главным образом благодаря чтению Гамсуна, в своих книгах одинаково далек от сентиментального умиления и от реалистического смакования бытовых деталей. Деревенскую жизнь видит он не извне, а изнутри, не в подробностях, а вцелом; его увлекают не те или иные обнаружения или условия ее, а довременный смысл, сквозящий в ее от века установленном порядке, в чередовании ее трудов и дней. Целая плеяда современных немецких писателей, от старших Штера и Гризе до недавно прославившихся Вихерта и Блунка, объединена этим возвращением к земле, к крестьян­скому, рыбачьему, охотничьему быту, к провинциальным еще сохранившимся мирам с их местными особенностями, с их диалектизмами окрашенною речью, а вместе с тем и к манере повествования более ровной и спокойной, слег­ка приподнятой, почти торжественной иногда, возвращающей роман к забытому ритму эпической поэмы. В Германии этому содействует, конечно, никогда не умиравшая и более могущественная, чемгде-либо, традиция, к которой при­надлежали в минувшем веке Готфрид Келлер и Теодор Шторм, Адальберт Штифтер и Иеремия Готтгельф. Одними лишь местными условиями, однако, всей мощи этого

52

 

 

движения объяснить нельзя. Недаром, еще раньше, чем здесь, оно проявилось, как мы видели, в скандинавских странах,где та же Уиндсет, или еще Олаф Дуун, обнаруживают такое же влечение к эпическому тону и темпу, к широкому разливу плавного повествования. Недаром отдельные, независимые одно от другого проявления его всплывают с переменною силой по всей Европе. И если в Гер­мании ему усердно покровительствует нынешняя власть, то это приводит нередко к досадным преувеличениям и промахам, но не лишает его оправдания и жизненной осно­вы, не меняет того факта, что первичным остается — здесь, как и повсюду — именно оно, а не выводы, какие могут из него извлечь те или иные социальные учения и политические партии.

В полярном противоположении, проводимом обычно между немецкой и французской литературой, доля истины, может быть, и есть, но если так, то по общности какого-нибудь явления для той и другой можно судить о всеевропейском его характере. В этом смысле показательно уже и многолетнее пребывание Жамма в родном Ортезе, верность своей провинции таких писателей как Анри Пурра или Поль Казен, внимание, уделяемое все чаще Гийомену, Ле Руа, т. е. авторам чисто «региональным». Несравненно по­казательней еще та тяга к провинциальным людям и про­винциальному быту, какую проявляют, например, Жюльен и Марсель Жуандо, т. е. как раз романисты, создаю­щие особые, замкнутые в себе миры, населенные такими же упрямо своеобычными людьми, или наконец Франсуа Мориак, сам объяснившийся на этот счет в своей книжке о «Про­винции»: где же им иначе искать те цельные души, глубокие чувства, упрямые страсти, без которых их искусство не может обойтись. Человека в нерасщепленном еще единстве его личности они ищут здесь, и мир, еще знающие законы и границы. Лучше сказать нельзя, чем недавно сказал Клодель: «В мире, где ни у кого нет ни да, ни нет,где отсутствует закон разума и закон морали,где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро награды, в таком мире нет драмы и нет борьбы, потому что нет ничего, ради чего стоило бы бороть­ся». Из этого мира и должен бежать писатель, если он хочет построить драму или на драматическом конфликте по­строенный роман. Примеры такого бегства бесчисленны во французской, в итальянской, в любой литературе. Оно уводит писателя в провинциальный городок, а оттуда еще дальше, еще ближе к земле, в поместье, в деревню, в уеди­ненный хутор, на горное пастбище к пастуху или влес

53

 

 

к охотнику, к той жизни, какую любить изображать маноскский житель, уже помянутый нами Жионо. Здесь прислу­шивается он к забытым шумам, к первобытным заботам и страстям, здесь чает обрести себя и найти утрачен­ную плоть своего искусства. Не только писатель стремится сюда, но и живописец, жаждущий вернуть мир в свою кар­тину (чего многие хотят сейчас, особенно в Германии и в Италии), и музыкант (тут Венгрию следует особо помянуть), постоянно и прежде искавший обновления в деревенской пе­сенной стихии, но никогда так не нуждавшийся в нем, как именно сейчас. И все они не только народное здесь находят, то самое, что на трезвом языке науки называется mentalité primitiveу Леви Брюля или primitive Gemeinschaftkultur у Ганса Наумана, не только «возвращаются к земле», но и прорываются к тайной, всего более недостающей им стихии, ощущение которой заставило называть их новый реализм магическим или мистическим, хотя точнее его было бы назвать реализмом мифа.

Возвращение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдумываемого, как произвольная и пустая фикция. Об этом говорит любая из упомянутых нами попыток в области искусства и литературы, но это обнаруживается всего яснее в творчестве нескольких пи­сателей, весьма различных, принадлежащих к разным литературам, но объединенных общим устремлением, составляющим стержень и смысл их искусства. Таков австриец с баварской границы Рихард Биллингер, тако­вы фламандец Тиммерманс, швейцарец Рамюз, англичанин Т. Ф. Поуис.Все они враги большого города: Поуис вот уже четверть века живет в маленькой дорсетской де­ревне, Рамюз, столько же, примерно, времени, в окрестностях Лозанны, Тиммерманс — в тихом городке недалеко от Антверпена, только Биллингер оторвался от своего села, но душою остался ему верен.Все они также изобрази­тели крестьян, хотя и не бытописатели крестьянства, все — реалисты в известном смысле, но не охотники за «документом», а ловцы человеческих душ, все имеют отно­шение к иррациональному, религиозному по существу, а не только внешнему, чувственному опыту. Тиммерманс близок к одной из наиболее знакомых, укрепленных традицией разновидностей его: францисканской, благословляющей и про­славляющей все творение. Рамюз в каждой своей книге касается новых областей духовной жизни, но в давнем уже «Исцелении болезней» он дал им самим непревзой­денный образец очевидности и простоты в изображении

54

 

 

чудесного. Поуис, наконец, равный по таланту Рамюзу, но превосходящий его своеобразием духовного уклада, сторонник дуалистической мистики предопределения, изобра­зитель, борьбы добра и зла, в чьейдуше жгучее неверие со­четается с такой же жгучей верой, создал ни счем несравнимые и незабываемые повествования о перевоплощениях диавола, о Смерти, заблудившейся среди живых, о всеблагом, но не всемогущем Боге в образе виноторговца, странствующего на грузовике в сопутствии архангела Михаила и разливающего жителям дорсетских поселков вино смерти и ви­но любви. Поуиса и Рамюза было бы достаточно, чтобы сви­детельствовать о наличии в современной литературе той жаж­ды мифотворения, той потребности в чудесном, которой их творчество только и живет; но существует еще и много других ей примеров, а глубочайшее и потому глубоко-христианское увенчание ее давно уже дал Клодель в «L'Annoncefaite à Marie». Деревенский, первобытный мир потому и притягателен, что проникнут ощущением чуда и глубокой свя­занности с ним человеческой судьбы. Природного, в кон­це концов, потому и ищут, что оно приводить к сверхпри­родному. Потерянный рай первобытности — как детства — вовсе не розов, не идилличен; в нем есть и зло, и страх, и боль; он рай лишь по сравнению с адом практической и разумной бездуховности. Если все неудержимей к нему тя­нется, еговзыскует современный человек, то не потому, что ждет от него забав и перемен, а потому, что видит просвечивающую в нем, вмире современном ущербную, правду и свободу. 

 

4.

Возрождение чудесного, возвращение искусства в мир, где ему было бы легко дышать, недостижимо полностью ни на одном из отдельных, казалось бы, ведущих к нему путей, недостижимо даже и через их слияние. Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утра­ченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бываете целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир,где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусства у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жи­лось. На путях, что в эту страну ведут, можно частично

55

 

 

обрести и вымысел, и живых людей, и язык поэзии (вместо языка газеты), и мерцающий очерк мифа и начатки мифического мышления. Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрений или, проще и точней сказать в религиозной вере. Ведь, в кон­це концов, именно тоску по ней и выражают попытки вернуть­ся к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научить­ся Отрицательной Способности. Вера только и отделяете мифическое (в более глубоком смысле слова) от фиктивного; без нее художнику остается либо внутренне согласиться с рассудочным разложением своего искусства, либо преда­ваться более или менее явному самообману и так строить свое искусство, как  если бы вера у него была. Очень характерно, что именно такое «als ob» прямо-таки рекомендует поэту, а значить и всякому художнику, один из самых. Выдающихся среди современных английских теоретиков литературы, Ричардс. Наукопоклонник этот к поэзии не глух и потому не может не понимать ее несовместимости с мировоззрением науки; он понимает, что поэту необхо­дима вера, хоть какая-нибудь вера (belief), но ввиду своей неспособности допустить в будущем ничего, кроме все разрастающейся диктатуры научного рассудка, он предлагает ему некую беспредметную веру, веру «ни во что», но которая имела бы все психологические последствия настоящей веры, позволяя таким образом и рационалистическую невинность соблюсти, и приобрести капитал, необходимый для поэтического творчества. Убеждение Ричардса в возможность та­кой неверующей веры есть, конечно, лишь одна из разно­видностей характерного дляпоклонников рассудка и прогрес­са убеждения в совместимости чего угодно с чем угодно: высокой нравственности с безбожием, человекоистребления с человеколюбием, робота с Рафаэлем, прогресса с культурой, гуманизма с техницизмом, либерально-правового государства с демократией и демагогией. На самом деле существует рационалистическое неверие, и существует не­совместимая с ним вера в Бога, или хотябы в излучение божества, в сверхрассудочное божественное началомироздания.

Вера, питающая искусство, вера, которой оно живет и без которой, рано или поздно, оно умрет, может, рассуждая отвлеченно, быть не христианской; но после девятнад­цати веков христианства нельзясебе представить возвращение европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности которых христианством впитаны и приумножены; можно себе представить только или христианское

56

 

 

обновление культуры или уничтожение ее рассудочной циви­лизацией.Все попытки возродить искусство путем возрож­дения чудесного должны приводить к христианскому осмыс­лению этого чудесного, и мы увидим, что и на самом деле они к нему приводят, если вспомним, что искание мифа, чем ближе подходило к цели, тем неудержимее облекалось в образы и цвета христианского предания. Так было у Поуиса и Рамюза, и еще у многих отнюдь не всегда исходивших из готового христианского мировоззрения писателей; но той же предустановленной связью объясняется и мощный подъем чисто-религиозного творчества, какой наблюдается и в искус­стве, и особенно в большинстве европейских литератур, за последние тридцать лет, и которого никто не мог предви­деть еще в конце минувшего столетия. Три английских поэта,Пэтмор, Гопкинс, Френсис Томпсон еще в XIX веке яви­лись провозвестниками этого нового подъема, для которого одно уже имя Клоделя, величайшего поэта нашего времени и поэта не менее христианского, чем Данте или Кальдерон — свидетельство достаточное и не требующее пояснений. К этому имени можно было бы присоединить имена многих других католических писателей во Франции, в Германии, в скандинавских странах, в Англии, Италии, Испании, и притом писателей, книги которых принадлежать к лучшему, что дала современная литература, с чем согласится всякий, кто читал хотя бы Мориака и Дю Боса, Честертона и Папини, Унамуно, Уиндсет и Гертруду фон Ле Фор. Этому ка­толическому движению родственно англиканское, к которому примкнул такой влиятельный критик и выдающийся поэт, как Т. С. Элиот, и православное, питаемое духовным наследием Хомякова, Достоевского и Владимира Соловьева, вы­разившееся главным образом в области мысли, но которо­му только революция помешала найти достойное выражение в художественном творчестве. Протестантизм в этом обновлении христианской культуры представлен, как и следует ожидать, слабее. Это объясняется исконным его мифоборчеством, в связи с которым особенно показателен тот факт, что наиболее выдающиеся протестантские писате­ли этого направления, те же Поуис и Рамюз, пытаются как раз на пути «возвращения к земле» вновь обрести утрачен­ную мифическую основу своей религии. Вслед за искусством слова, усиливаются религиозные побуждения и в музыке, и в архитектуре (о чем свидетельствуют, особенно в Гер­мании, некоторые недавние католические храмы) и в изобразительном искусстве, где можно напомнить такие, все еще, правда, исключительные явления, как последний период

57

 

 

живописи Руо, как иллюстрации к четвертому Евангелию Петрова-Водкина.

Самый прямой, да и единственный, до конца верный путь возрождения чудесного, а значить и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью; но что на этом путинет препятствий, этого, кроме благочестивых оптимистов, мало понимающих сложную жизнь и слож­ную судьбу искусства, никто не решится утверждать. Со сто­роны искусства наблюдается нередко только эстетическое, т. е. непозволительно-поверхностное даже в чисто художественном смысле, отношение к христианской религии, рассматриваемой лишь как всем доступная кладовая, полная заготовленных впрок красот, которыми художник мо­жет распорядиться как изобретательный повар превосход­ная) качества провизией. Со стороны церкви столь же часто можно наблюдать недоверие к искусству, боязнь творчества, покровительство самым отвратительным изделиям стандартизированного дурного вкуса, нежелание видеть в стенах храма ничего, кроме хотя бы и мертвого, но привычного. Накануне возрождения французской католической литерату­ры два полюса в отношениях между церковью и искусством символизировались фигурами приспособлявшего религию к ис­кусству Гюисманса и отвергавшего искусство ради религии Блуа; но у Гюисманса был свой подвиг и своя проблема, у Блуа был великий огонь и гнев, чаще же всего наталкиваешься просто на равнодушие церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Недаром скептики и рационалисты, как Реми де Гурмон, сумели оценить красоту средневековых латинских гимнов, в которых большинство церковных людей видели благочестие, но не замечали творчества. Очень немногие среди католиков сумели понять, что современное религиозное искусство их церкви, — искусство достойное великого своего прошлого, — это Клодель, а не нравоучительные романы и розовые стишки, Руо, а не то, что продается в лавках возле церкви Сен-Сюльпис или приобретается ныне для украшения гра­да Ватикана; и точно так же православным людям очень трудно бывает внушить, что подражание иконному ремеслу XIX века с русским религиозным искусством ничего общего не имеет и может только повредить чаемому его воз­рождению.

Затруднения, возникающие из взаимного непонимания, велики, но есть заключающая их в себе трудность, еще бо­лее серьезная и глубокая. Рассудочное разложение, которому

58

 

 

подвергается современное искусство и вся современная куль­тура, способно отравить своим ядом и церковную жизнь, и религиозное сознание. В этой области, как и во всех других, оно превращает живой организм в готовую систему, которую можно избрать, не пережив, в которую можно «включиться» произвольным актом, механически влекущим за собой постепенное приспособление к сложному раз навсегда расчисленному механизму. Дух уступает букве, живая вера истлевает в мертвом знании, религия Христа заменяется христианством, т.е. чем то, что и в самом деле можно обозначить словом, не только по грамма­тическому составу, но и по смыслу близким к таким словам, как кантианство, или гегелианство, как будто и в самом деле есть некий соизмеримый с томизмом или марксизмом «христианизм». Любое христианское исповедание насчитывает множество людей, называющих себя верующими только по­тому, что некогда они как бы заявили остальным: «вы сле­дуете Евклиду, мы же решили последовать за Лобачевским или Риманом», после чего и замкнулись в свою геометрию, столь же неукоснительно-отвлеченную, как и всякая другая. Конечно люди творчески одаренные на таком христианстве успокоиться не могут, однако сплошь и рядом и они как то уж слишком безмятежно утверждаются в своей унасле­дованной или заново приобретеннойвере, тем самым пре­вращая ее в наукоподобную уверенность или идейную убеж­денность, так что и никейский символ в их устах становит­ся похож на таблицу умножения, если не на декларацию прав или эрфуртскую программу. Даже люди подлинной и горячей веры не всегда находят в ней стимул своему творчеству, и книги Папини, написанные после обращения, не могут сравниться в воплем отчаяния, каким был его «Кончен­ный человек». Даже художник религиозно одаренный мо­жет религией усыпить в себе художника, если она представ­ляется ему чем то установленным извне, чем то, что не со­вершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искус­ства с религией, если ему суждено осуществится, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда утвердившая вера станет вновь расплав­ленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нетине может быть, — потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии.

Страстная Суббота.

Париж 1935.                 

В. Вейдле.

59


Страница сгенерирована за 1.23 секунд !
Map Яндекс цитирования Яндекс.Метрика

Правообладателям
Контактный e-mail: odinblag@gmail.com

© Гребневский храм Одинцовского благочиния Московской епархии Русской Православной Церкви. Копирование материалов сайта возможно только с нашего разрешения.