1 Die Urgestalt der Brüder Karamasoff. Dostoiewskis Quellen, Entwürfe und Fragmente, erläutert von W. Komarowitsch. — R. Piper und C-ie, Munchen, 1929. S. XXXVI+619 ).

Новый том немецкого издания рукописного наследия Достоевского представляет особый интерес. И лишний раз приходится пожалеть, что оригинальный текст остается недоступ-

121

ным, и мы принуждены пользоваться переводом там, где так было бы важно следить за каждым оборотом мысли, за каждым оттенком и намеком. — По самому характеру своему, вновь изданные материалы не поддаются краткому обозрению. Это — разрозненные заметки, выписки и наброски. Здесь требуется подробный, часто мелочный анализ. Отчасти он проделан В. Комаровичем в его вступительной статье и в примечаниях, — это половина всей книги. Комаровича интересуют прежде всего историко-литературные вопросы: о композиции, о генезисе типов. Но тем самым и он вводит в внутреннюю историю творчества Достоевского. В основном с Комаровичем нельзя не согласиться. И прежде всего, самая композиция последнего романа Достоевского бесспорно связана с идеями Н. Ф. Федорова. Не случайно трагическим центром романа оказывается отцеубийство, — это прямая антитеза тому «общему делу» братства и любви, которое по мысли Федорова должно завершиться всеобщим воссоединением и воскрешением предков. В первоначальных набросках Достоевский дважды говорить о воскресении и воскрешении предков, как задач. В окончательном текст уже нет этой мысли, но воскресные тона и мотивы пронизывают весь роман. He-братство братьев, убийство и воскресение, — вот трагические темы в «Карамазовых», навеянные Федоровым. Давно уже было известно, что идеи Федорова произвели на Достоевского яркое и мощное впечатление, — Комарович сообщает и новые биографические подробности. И при всем том, влияние Феодорова было преходящим. Это был толчок, в силу которого окристаллизовались давние думы Достоевского — о преображении страстного эроса в воссоединяющую силу. И в творческом синтезе Достоевского Феодоровские мотивы своеобразно претворились. В этом синтезе всего сильнее было другое влияние, — давнишнее впечатление от образа Святителя Тихона Задонского. Комарович подробно рассказывает о повторявшихся опытах Достоевского зачертить его образ, который, по его собственному признанию «принял в свое сердце» еще в 1861-м году. Образ старца Зосимы не есть портрет святителя Тихона, — от портретного замысла Достоевский отказался. Это идеальный образ, художественный синтез, пророческая мечта, — но сложился он под преобладающим впечатлением от Задонского старца. Отсюда тот радостный дух, который Леонтьев принял за выдуманное «розовое христианство» и отверг, как гуманизм. В одном Леонтьев был прав: Зосиму Достоевский не списывал со старца Амвросия... Когда он ехал в 1878 г. в Оптину, он уже носил в своем сердце и в своем творческом воображении образ кроткого и святого старца; но то, что увидел он

122

там, не разбило его мечты, и он вставил уже прежде слагавшийся образ в рамку Оптиной Пустыни... Комарович убедительно показывает, как в жизнеописании старца Зосимы претворились и повторились факты из жития св. Тихона, — а в поучениях Зосимы слышатся преображенские и воскресные мотивы наставлений Задонского чудотворца, и даже слова и обороты нередко повторяются. С другой стороны, Комарович показывает, что Достоевскому много дали «Сказания» инока Парфения, которые он знал уже давно, — в свое время ими страстно увлекался Ап. Григорьев. Можно согласиться, что язык Парфения помог Достоевскому найти верный стиль для поучений старца Зосимы, что его рассказы могли вдохновлять, будить воображение. Но сам Парфений слишком далек от Зосимы, и света в его «Сказаниях» немного... Комарович не доводит своего анализа до конца. Во всяком случае в святителе Тихоне нельзя видеть представителя древней Руси. В том и заключается его своеобразие, что был он по своему духовному типу человеком новой, уже после-Петровской эпохи, что он прошел «латинскую» школу и совсем не чуждался западной религиозной литературы (срв. Иоанна Арндта) Это был человек смутного XVIII-го века. И тип его благочестия, и характер его богомыслия очень далеки от среднего московского типа XVII-го века. Неожиданно, у св. Тихона обновляются светозарные созерцания, древне-византийских мистиков, — видение фаворского света, пафос Преображения, и все заливающая радость, так резко оттеняемая его частой скорбью смущением. И в известном смысле, он предвестник преп. Серафима... Здесь Достоевскому открывалась не древняя, но внутренняя Русь. — В комментарии Комаровича очень интересна глава об Алеше и Грушеньке, об их, как бы мистическом, браке. Он восстанавливает творческую предысторию этого мотива у Достоевского (прежде всего через «Бесы») и прослеживает его дальше, до Гоголевской «Страшной мести»... Впрочем, можно спорить о значении этой сцены в замысле Достоевского. Это связано со смыслом образа Алеши, и этот образ все же остается неясным. Комарович не упоминает о записи Суворина в его Дневнике со слов Достоевского, что Алеша впоследствии должен дойти до террора и до эшафота. Это требует объяснения, — как прозирал Достоевский в будущее «братьев Карамазовых»? — Комарович не разбирает творческой истории «Легенды о Великом Инквизиторе», выделяя эту главу своего комментария в особый очерк. Это чувствительный пробел в его исследовании, так как «Легенда» есть один из трагических узлов романа. Ее смысл еще не разгадан до конца, и можно спорить, что хотел в ней

123

сказать Достоевский. Сейчас можно твердо сказать, что в ней скрестились и кристаллизовались его давние думы. В частности, уже в «Хозяйке» (1847) Мурин говорит почти то же, что Инквизитор: «Нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается. Но овладеет свободой людей только тот, кто успокоит их совесть... Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих бессильных бунтовщиков для их счастья, — эти силы: чудо, тайна и авторитет... Мы скажем им, что всякий грех будет искуплен, если сделан будет с нашего позволения»... (Срв. статью А. Л. Бема: «Драматизация бреда» в пражском сборнике: О Достоевском, I-1929). Можно думать, что композиция «Легенды» была подсказана Достоевскому средневековыми пародиями на папство. Initum Sancti Evangelii secundum marcus argenti. In illo tempore dixit Papa romanio: Si Filius hominis venerit ad sedem Majestatis Nostrae, dicite: Amice, ad quid venisti? et si pulsans perseveraverit nihil dans vobis, ejicite cum in tenebras exteriores...(из Cazmina Buzana, см. статьюИ. И. Лапшина: «Как сложилась Легенда о Великом Инквизиторе? «в том же пражском сборнике). Однако, вопрос не в том, как и откуда возникают отдельные мотивы «Легенды», но что хотел Достоевский высказать. Давно уже было признано, что он говорил не только о католичестве. Можно сказать резче, — «Легенда» написана прежде всего не о католичестве. И Достоевский в ней говорит не о противоречиях христианской жизни, не о «двойной истине», но о замысле основать благополучие на принуждении, — и этот замысел шире и старше католицизма. Это — «римская идея», побеждающая в католичестве заветы Христа. Но прежде всего Достоевский встретился с ней в социализме, и был потрясен трагизмом принуждения, и трагизмом обоюдосторонним — для принуждающих, может быть, даже большим, чем для принуждаемых. И наблюдение обобщалось: в социализме Достоевский увидел обмирщенное католичество, - так он пришел к католической проблеме. С католической идеей он борется, чтобы преодолеть социалистический хилиазм, «третье искушение» — Аполлона, поднявшегося на Христа. И «Легенда» есть притча о «римской идее». Комарович в своем комментарии показывает, что антитеза Востока и Запада, «Византии и Рима», вплетается в интимную композицию романа: Иван, Катя, Смердяков, — это манифестация западного духа. В романе есть внутренняя диалектическая полемика с «женевскими идеями» (постоянная тема Достоевского) и с жорж-сандизмом, — в него включена некая пародия на сентименталь-

124

ный роман, прежде всего на Mauprat, откуда многие композиционные мотивы повторены в сценах убийства и суда. Так идеологическая полемика переходит в литературную. И именно в план этой внутренней борьбы Достоевского с «женевскими идеями» и с принципами 89-го года, то есть с секулярной идеей свободы, равенства и братства и нужно объяснять «Легенду». Образом Инквизитора Достоевский хотел сказать, что утвердить благополучие на принуждении можно только через усыпление совести, и своей, и чужой. — Вновь изданные материалы не объясняют замысла «Братьев Карамазовых» до конца. Одно важное наблюдение можно сделать: в первоначальных набросках Достоевский называет действующих лиц будущего романа именами своих прежних героев, — так будущего Алешу, обозначает, как — «Идиота». Это показывает непрерывность его творческой мысли. Всегда живет он в едином мире творческих видений, своеобразных символических мифов, - и по временам зарисовывает свои текучие созерцания. И всегда размышляет об одном: о личности и среде, свободе и принуждении, о примирении и раздоре... Это его основная апория. Достоевский все время пишет как бы одну картину, все его романы только эскиз к ней. И «Братья Карамазовы» тоже эскиз, - полотно осталось недописанным. Творческий путь Достоевского не был прямым, он вился. И все завитки и зигзаги он творчески включал в свой синтез, как его диалектические моменты и мотивы. Достоевского остро тревожил соблазн хилиазма, он не всегда умел его победить... Не победил и в последнем романе. Но ярко осветил путь исхода. Таинственное видение Алеши над гробом старца переходит за грань истории. «Кана Галилейская» — конец истории, серафическим светом озаряющий историческую страду. Это не синтез, но тема синтеза: не хилиазм, но преображенине и воскресение. — Творение Достоевского - это необработанная метафизическая руда; и ждет она, и требует спекулятивной обработки. Может быть, для этого уже наступает время.

Георгий В. Флоровский.

1929. XII. 23.

125

Страница сгенерирована за 0.15 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино