Поиск авторов по алфавиту

Автор:Вейдле Владимир Васильевич

Вейдле В.В. Одиночество художника. Журнал "Новый Град" №8

1.

Magna civitas, magna solitudo... Пророческие слова Бэ­кона, предвкусившего в Лондоне королевы Елизаветы много­людную пустыню будущих огромных городов, приложимы не только к городской, но и к государственной, да и ко всей во­обще цивилизованной жизни современного нам мира: где нет уединения, там одиночество всего страшней. Именно потому, что личность в этом мире как никогда придавлена нечленораздель­ной массой, что ежеминутно ее грозит затоптать многоногая толпа, именно потому она отвергнута, потеряна, забыта, хоть и не знает о том, хоть и шагу нельзя ей ступить, не наступая на мозоль соседа, хоть от непрестанного трения и стираются по­степенно те самые черты, что делают ее личностью. Растеряв семью, общину, бытовое содружество, сам себя отлучив от церкви, современный человек ищет опору то в неистовом пре­вознесении своей особности, то в отказе от нее на благо «кол­лектива». В ослепляющей муке этих поисков он забыл, что ра­стение не станет свободней, если его вырвать из земли, ли­шить солнца и поместить под стеклянным колпаком, а когда опомнился, решил исправить дело тем, что на подмогу одино­кому растению стал совать под тот же колпак возможно боль­шее число таких же бессолнечных растений. По отношению к индивидуализму XIX века, универсальная каторга коллекти­визма — не выход, а возмездие, Соборного единства заменить нельзя сложением единиц, общеполезным рекрутским набором, советской барщиной, где вместо помещика не партия даже, и не класс, а отвлеченный рецепт: индустриализация, прогресс или «борьба с природой». Нужно не общее дело, а общая душа, только ею будет оправдано и дело; а пока ее нет, чем дальше, тем больше человек — монада с заколоченным окном, атом, со­пряженный с миллионом атомов.

52

 

 

Об одиночестве своем не знают, разве лишь смутно до­гадываются о нем, личности, превращаемые в особей. Для кир­пичей пятилетки, для производственных автоматов, какими по­степенно становимся все мы, жизнь на земле подобна путеше­ствию в подземном поезде, где всем тесно и гадко, где все сбли­жены злобою друг к другу и в полном равенстве вдыхают смрад, одинаковый для всех; где братоубийственно глядит пассажир, боящийся как бы ему не сели на пальто, в глаза пассажиру, готовому его спихнуть, чтобы занять освободившееся место. Зло неосознанное не перестает быть злом; но там, где лич­ность еще не задавлена в конец, где в ней еще теплится твор­ческая искра, она не может не видеть зла, не может не стра­дать от одиночества. Творческая душа одинока была всегда, во все времена, во всякой обстановке, но совсем не в том смысле, который одиночество это стало приобретать лет пол­тораста назад и который все более укреплялся за ним по ме­ре приближения к нашему веку. Творческий человек старых времен — Эсхил или Данте, Фидий и Рублев — был одинок в своем деле, в своей судьбе, в силу особого своего призвания, но в истоках своего творчества он не был отделен от того, чем все вокруг него жили и дышали. Случалось и прежде, что гений оставался неясен для современников, предпочитавших умеренный талант; но он оставался неясен, потому что всех перерастал, а не потому что и вырасти не мог на той почве, где взрастали остальные. Шекспира не отличали от Гейвуда или Флетчера, но должно быть не так уж отличал себя от них и сам Шекспир; Микель-Анджело и Рембрандта к концу их жизни перестали понимать, но лишь как издревле не понимали пророков и мудрецов, а не как упирается в непонятное араб, выслушивающий речь китайца или школьник, раскрывший на­угад «Критику способности суждения». Непонимание, кроме то­го, далеко не всегда означает внутреннюю чуждость и само по себе отнюдь не приводит еще к тому глубокому и больному одиночеству, каким со времени романтизма все чаще бывает поражена творческая личность и творческие ее дела. Во всей судьбе современного искусства, в произволе воображения или внезапной робости его, в обилии выдумок и причуд, и в

53

 

 

пристрастии к сырому документу, в упадке вымысла, в утрате стиля, сказалось одиночество художника.

Всего нагляднее сказалось оно в искусстве слова, не потому чтобы и все его следствия определились тут всего силь­ней, а потому что писателю дано не только выразить себя в сво­ем творчестве, но еще и рассказать осебе, непосредственно, «своими словами». Писатель и рассказывал, без устали, весь ми­нувший и нынешний век, и все рассказы его сводятся в конце концов к исповеди неизбывного одиночества. Как он един­ствен, как непохож на других, как он горд и как мучается сво­им несходством, — исповедь непрестанно переплескиваетсявсамое его творчество; он, как блоковский арлекин, прорывает головой бумажное окно; его личная жизнь, земная его душа, вместо того, чтобы воплотиться до конца в его созданиях, про­глядывает сквозь все их отдушины и щели, так что «Береника» или «Король Лир» кажутся не имеющими автора, упавшими с луны, рядомс самым «объективным» произведением любого современного романиста. Недаром поэзия почти отожествилась для нас с лирикой (понимаемой, как личное признание), а роман соединил в себе и тем самым упразднил наследие эпоса и дра­мы. Появление книжной драматургии, которую сцена, по край­ней мере современная сцена, способна лишь искалечить или огрубить; падение театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие; — это лишь два взаимозависимых призна­ка глубокого раскола между всем окружающим миром и стре­мящейся вырваться из него творческою личностью. 1) Театр не­осуществим там, где зритель и драматург живут в мирах не со­общающихся друг с другом. Древний эпос и старый роман пред­полагают, что повествователь в ту же самую жизненную сти­хию погружен, что его слушатель или его читатель. Но совре­менный драматург, повествователь и поэт, не только ни обход своего творчества, но и в творчестве самом, не перестает твер­дить: «Это я, а не вы; это мой мир, а не ваш; это я впервые уви-

1) Проницательный анализ положения современного театра дан в прекрасной книге Ф. А. Степуна TheaterundKino. Berlin 1932.

54

 

 

дал то, что до меня никто не сумел увидеть». Между строк это можно прочесть не только у великого поэта, как Бодлер, сумевшего пожертвовать собой ради воплощения открывшегося ему мира, но и у последнего литератора из подполья, готового не жертвуя ничем, утопить человечество в своей чернильнице.

Разобщенность миров, противопоставленность творящего лица нетворческой и безличной массе, обнаружила не сразу все свои плоды: речь идет о полуторавековом развитии, не вполне завершенном еще и в наше время. Европейский роман девятнадцатого века, от Бальзака до Гарди, от Диккенса до Толстого, хотя и не был так окончательно отсечен от своего творца, как елизаветинская драма или французская трагедия, но все же по­казывал нам человека и его дела как бы независимо от впер­вые воспринявшего их авторского глаза. Герои романа двига­лись в некоем до конца пересозданном и отделенном от авто­ра мире, именно поэтому казавшемся нашим общим миром, миром одинаковым для всех людей. Роман не считался с относитель­ностью восприятий, с множественностью познаваемых миров; его «реализм» был наивным реализмом. Едва заметно подготовлялся и почти нежданно вскипел переворот, для Франции, и европей­ской литературы вообще, теснее всего связанный с именем Пру­ста, в Англии закрепленный Джойсом, в Италии обязанным мно­гим Свево и Пиранделло, в России — Андрею Белому. После переворота романист все еще хочет изображать мир, но онде­лает это непрестанно подчеркивая, что мир воспринимает имен­но он, иди его герой, или несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он человеку подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло, с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. 2) От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких во­обще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом; в литературе ему отвечает

2) Сравнение это принадлежит испанскому мыслителю Хосе Ортега и Гассету, употребившему его в другой связи в своей книге «Обесчеловечение искусства».

55

 

 

разделение среди только что перечисленных писателей ине­которых примыкающих к ним. Свево, робкий предшественник Пруста, знает не мир вообще, а только мир своих личных «пред­ставлений»; Белый, совсем по иному, но тоже всякий внешний предмет растворяет в своей мечте. В противоположность им Джойс вообще не знает одного, даже только своего, мира, одной, даже только своей, мечты: у него столько же миров — и столько же литературных манер — сколько действующих лиц в «Улиссе»; и точно также Пиранделло каждую свою пьесу, с утомительным постоянством, строит на противоборстве не жизненных и моральных, а познавательных особенностей своих героев, вследствие чего они и становятся лишь чучелами идей, интеллектуально-механическими куклами. Всех их, однако, и самое это различие перерастает Пруст, прикованный к себе, из трепетаний собственного «я» извлекающий все, чем до краев полна его гениальная, пленительная, чудовищная книга, где нет ни одного предмета, ни одного лица, которые существовали бы независимо от автора, ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий, а не его собственный; где творческая личность и всесильна и немощна одновременно, а духовная отъединенность, оставленность ее так исконна, так бесповоротна, что самое затворничество Пруста, его ночная жизнь, его бо­лезнь кажутся лишь символом этого одиночества.

Прустовский солипсизм в искусстве неповторим. Никто не напишет вторых «Поисков потерянного времени». То, чем ве­ликий писатель жил, — и ради чего он отдал жизнь, — то, что раз навсегда он выразил в своем творчестве, то у всех других может лишь мешать и творчеству, и жизни. Недаром его глубо­кой человеческой подлинности уже не найти у Джойса или в пьесах Пиранделло. Одиночество загоняет художника в форма­листическую игру, предаваясь которой он может до поры, до времени тешить себя гимнастической гибкостью своего искус­ства. Все остальное, все, что не он — лишь общее место, де­шевая, захватанная красота. Не воспевать же ему, в самом де­ле, весну и любовь, не хвалить хорошую погоду (да и дурная потеряла значительную долю своего очарования). Еще до Пру­ста предельный эстетический эгоизм получил законченную фо-

56

 

 

р­му у недавно умершего английского писателя, о котором Че­стертон так удачно пошутил, говоря, что Джордж Мур никогда не скажет: «Мильтон — большой поэт», а всегда лишь: «Миль­тон, как поэт, всегда производил на меня большое впечатление»; никогда не изобразит картину, которую естественно озагла­вить «Лунный свет», а всегда лишь такую, которой хочется дать название: «Развалины мистера Мура при лунном свете». Совершенно такое же по существу мироощущение Пруст сумел претворить в искусстве, пережив его как трагедию, как пред­определенность своей судьбы, тогда как у Мура, самодовольно услаждающегося им, оно разрывает художественную ткань, при­дает его писаниям какую то особую призрачность и не уплотненность и даже мешает ему сколько-нибудь выпукло передать ощущение собственной своей личности. Это общее правило: чем больше мы в себя всматриваемся, тем расплывчатей стано­вится наш образ. Личность выражается не в самосозерцании, а в творчестве, то есть в действиях, направленных из «я» нару­жу, а не внутрь самого «я»; к таким действиям относится и по­строение самой личности. Сосредоточивание на обнаженном «я» не строит личность, а ее разрушает. Даже у Пруста самое блед­ное действующее лицо — он сам, Марсель. Глубочайшая исти­на религии и этики, заключающаяся в словах о том, что лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, есть также и непрере­каемый закон искусства.

2.

Творческая личность в безмерном одиночестве своем все глубже замыкается в себя, все больше отрешается от творче­ства. Легко предлагать ей вернутьсяв мир, но это значит за­бывать о том, что в этом мире для нее нет места. Заставить ав­тора головоломных стихов и таких же картин размалевывать рекламные плакаты и сочинять вирши во славу резиновых по­дошв не значит разрешить вопрос о судьбе живописи и поэзии. Те, кто хотят «приспособить» искусство к каким угодно поли­тическим, моральным, религиозным целям, намереваются лишь окончательно его убить. Искусству дано жить и дышать лишь в

57

 

 

определенном воздухе, но в этом воздухе оно дышит и живет свободно. Религиозное возрождение мира только и может спасти искусство, но представлятьсебе это спасение, как результат добросовестно исполненных предписаний и программ, значит смешивать церковь с казармой и равно не понимать искусство и религию. Надо сделать так, чтобы одиночество перестало быть неизбежным для художника, но его нельзя тащить силою на площадь, даже на ту площадь, где начнут строить будущий со­бор. Искусство надо вызволить из безвоздушного пространства, извлечь из под стеклянного колпака, но из этого не следует, что можно безнаказанно расплавить ту броню, в которую оно облеклось ради своей защиты. Художник в одиночестве своем — особенно пока он в нем не открыл всех его убийственных провалов — являл великий подвиг, великое дерзание. Нельзя себе и представить последних полутора веков без многочислен­ных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юродивых искусства.Никакое отчаяние, никакие надежды не должны нам позволить их забыть. И хотя можно составить святцы всех искусств, достойнее всего быть хранимо в памяти веков одино­кое мученичество поэта.

Поэт, больше, чем всякий другой художник, творит не толь­ко свои творения, но и самого себя. Точнее сказать, в искус­стве всегда требуется создать свою личность раньше, чем осу­ществить ее в творениях, но в искусстве слова самосоздание это более на виду, его легче непосредственно усмотреть, чем в других искусствах. До половины 18-го века, личность поэта, сравнительно с его стихами, оставалась еще в тени, но уже в классической немецкой литературе господствует фигура Гете, перерастающая все, что он создал за долгую свою жизнь, и раз­дается знаменательная фраза Шиллера: «Того писателя пусть забудет потомство, который не был более велик, чем его тво­рения». Если понимать эту фразу, как утверждение превосход­ства поэта не только над каждым отдельным его произведением, но и над совокупностью того, что он создал и мог создать, то в ней приходится усмотреть опасное человекопоклонство. Раз поэт больше и выше своей поэзии, то значит в поэзии нет ни­чего, о чем не знал бы поэт, чего не было бы в поэте; именно

58

 

 

такая точка зрения восторжествовала в романтизме и господ­ствует с тех пор в европейской поэзии и поэтике. Гете еще со­зерцает себя, строит свою личность в своем творчестве; но уже Байрон смотрит на свою поэзию свысока и созерцает себя в зер­кале или в глазах своих друзей еще охотнее, чем в «Дон-Жуане» или «Чайльд Гарольде». Ясно, что отсюда и пошел тот культ поэта, которому прежде всего предается сам поэт. Лав­ровый венец отныне принадлежит не поэту, как автору сти­хов, а человеку, превосходящему других людей и о своем пре­восходстве рассказавшему стихами. Поступки и мнения этого человека, возвышенность всего его облика и его идей важнее его стихов, важнее и самой поэзии. Молодой Красинский в пере­писке со своим английским другом Ривом осуждает величайших английских поэтов своего времени, Кольриджа и Китса, за то, что мысли их недостаточно небесны, хотя слова сами по себе и хороши. Отсюда недалеко до сверх романтической подмены стихов «идеалами» и творчества рассказами о нем; недалеко и от собирания анекдотов о поэте в ущерб знакомству с его поэзией.

В старину, художественное произведение существовало са­мо по себе и приносило славу имени его автора. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном (или как Байрон интересовался самим собой). Стихотворение, драма, рассказ были только тем, чем они обязаны быть и сейчас, если желают быть искусством: самодовлеющим целым, отделенным от творца не менее, чем дитя отделено от матери. Только за последний век они получили в первую очередь, смысл свиде­тельств о жизни и личности их автора, даже, когда этот автор — наш современник, не говоря уже о тех случаях, когда он при­надлежит к великим поэтам прошлого. Появление бесчисленных кропотливых изысканий, создание целых «наук» о Данте, Шекс­пире, Гете, Пушкине было бы невозможно в прошедшие века. Уже самое стремление, когда издаешь поэта, не пропустить ни одного из самых случайных его созданий и расположить их все в порядке их возникновения, характерно для нашего време­ни и отнюдь не разделялось другими временами. Оно как раз и свидетельствует о том, что интерес к поэту перевешивает

59

 

 

любовь к стихам, и о том, что творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенный ее тво­рения. До XIX века так не думал никто, и потому «полные собрания сочинений», включающие каждый черновик и соблю­дающий порядок чисто хронологический, до XIX века были не­известны. Да и с наступлением этого века они еще не сразу привились. Еще Гете, при всей священности для него понятия творческой личности в ее живом развитии, при всей «автобиогра­фичности» его стихов и, главное, его отношение к стихам, все же, как известно, в редактированном им самим собрании своих сочинений расположил стихи в порядке систематическом,раз­бив их на многочисленные отделы (так, большею частью, они и печатаются до сих пор). Однако мы, сейчас, воспитанные ро­мантизмом и девятнадцатым веком уже не в силах удовлетво­риться никаким искусственным распределением, никаким отбо­ром. Мы ненасытны в отыскивании отрывков и черновиков; мы не можем не знать, что лишь хронологическая последователь­ность стихов открывает нам творческий путь поэта. Его поэзия, — как и письма, черновики, как и воспоминания друзей — го­ворит нам о его внутреннем мире; мы забываем, что она может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир. Жизнь художника становится нам нужней, она больше на­сыщает нас, чем его искусство.

Оправдание наше в том, что, в этой жизни первенствует не житейское, а житийное. Поклонение художнику есть культ стра­дающего бога. В глубине души мы знаем: каковы бы ни были ошибки, преувеличения, соблазны, проливается не клюквенный сок, а кровь. Надо признать, что между Гете и Байроном, кро­ме указанного различия, есть еще и то, что один из них умер в своей постели, а другой погиб смертью трагического героя, хотя сам и не сумел написать трагедию. В судьбах поэтов минувшего и нашего века есть много выдумки, неправды, нарочитого и театрального мучительства, есть выколачиванье «эффек­тов» из любого страдания и из самой смерти; но смерть и стра­дание все же подлинны сами посебе, и величайшие поэтывекамучились правдиво: мучением расплатились за свое величие. Безумие, самоубийство, падение, ранняя смерть, преждевремен-

60

 

 

ная исчерпанность и испепеленность подстерегали всех, кроме толстокожих, о которых не стоит говорить, и немногих чудом перенесших в новый век довременное, забытое здоровье. Пулю Клейсту, опий Кольриджу, сорок лет слабоумия Гельдерлину, — казни были различны; все знают: смерть Грушницкого Лер­монтову, прогрессивный паралич Бодлеру, африканский ад — Рембо; продолжать не стоит; милосердия суд не проявил; каж­дый приговорен к высшей мере наказания. Этого мало: судьба их не в гибели, а в ожидании ее в знания, что не погибнуть не­возможно. И не только в конце она грозит: гибелью проник­нута вся жизнь; нет без нее и творчества. У Бодлера, как у многих других, но едва ли не всего яснее, можно проследить непрестанную борьбу между желанием жить «как все» и обре­ченностью гибнуть для поэзии. Поэт не может «устроиться» в современной жизни; не только «теплого места», как прежде, но и сносного пристанища ему больше в ней найти нельзя. Блок это выразил короче и жестче всех в письме к матери от 29 ок­тября 1907 года: «Чем хуже жить, тем лучше можно творить, а жизнь и профессия несовместимы». Тише, скромней, но почти с той же беспощадностью высказал через несколько лет ту же мысль Жак Ривьер, говоря о том, как его погибший на войне друг Алэн-Фурнье «становился самим собой и обретал все свои силы лишь в таких условиях, в которых он был лишен всего того, без чего обойтись ему было все же невозможно».

Тут-то и открывается глубочайший смысл одиночества поэта, одиночества художника. Среди стяжателей, он один при­носит жертву; среди оседающих тяжело на землю, он один то­скует по забытым небесам. Как можно упрекать его в обра­щенности к себе, а не к людям, в само превознесении, даже в самовлюбленности, когда ему нужны такое усилие, такой под­виг, чтобы остаться самим собой? Как можно требовать от него классической «объективности», классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ, было бы величайшей изменой священному смыслу искус­ства и поэзии? Не искусство надо обвинять в измене челове­честву, а человечество в измене искусству. Не искусство слу-

61

 

 

­жит человеку, а человек через искусство, на путях искусства, служит божественному началу мироздания. Это свое назначение искусство исполняло всегда, но наступили времена, когда ис­полнять его стало бесконечно трудно. В мире померкнувшем, остывшем, искусство не может оставаться навсегда единствен­ным источником тепла, и света: в тепле и свете оно нужда­ется само. Всеми своими корнями уходит оно в религию, но это совсем не значит, что оно может религию заменить; наоборот, оно гибнет само от длительного отсутствия религиозной одухо­творенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир. Трагедия искусства, трагедия поэзии и поэта в девятнадцатом веке, в наше время, не может быть понята ни в плане эсте­тическом, ни в плане социальном; ее можно понять только в религиозном плане. Эстетический анализ покажет медленное иссушение, рассудочное разложение искусства; социальный — все растущую отчужденность художника среди людей; но только религиозное истолкование поможет нам усмотреть источник этой чуждости и этого распада. Художник в наше время — духовное лицо среди мирян; он исповедник, он мученик, но и в качестве мученика он узурпатор. Это и есть его трагедия.

Нет мира; сокрылся Бог; в потемках один поэт — с ма­ленькой буквы творец — ответствен за каждое слово, за каж­дое движение. Вовсе не одно то, что он пишет, важно, еще важ­нее то, что он есть. Сожжение «Мертвых душ» столь же су­щественно, как их создание, и в акте этого сожжения Гоголь все еще художник. Тот ничего не понял в истории нашего ве­ка, кто этот подвиг готов во имя искусства осудить или во имя религии приветствовать. Спасти искусство, исцелить одиноче­ство художника можно не всесветным повторением гоголевской жертвы и не отказом от жертв ради услужения пресыщенному человечеству, а только просветлением мира, религиозной instauratio magna, которая сделает ненужными одинокие мучениче­ские костры, остановит кровь Ныне истекающую из ран пронзенного человеческого творчества, избавит поэта от смертельного его подвига, от его высокого, но без благодатного свя­щенства.

В. Вейдле.

62


Страница сгенерирована за 0.05 секунд !
Map Яндекс цитирования Яндекс.Метрика

Правообладателям
Контактный e-mail: odinblag@gmail.com

© Гребневский храм Одинцовского благочиния Московской епархии Русской Православной Церкви. Копирование материалов сайта возможно только с нашего разрешения.