Гомер отражает самые разнообразные ступени исторического развития греческого народа. Но эти ступени здесь будут рассмотрены только в эстетическом аспекте²⁶.

§1. Природа и космос

На понимание природы у Гомера необходимо обратить особое внимание потому, что в традиционных анализах гомеровской поэзии этот вопрос почти совсем не ставится. О богах и героях можно прочитать в любом учебнике античной литературы. О природе же у Гомера, повторяем, говорится очень редко и очень мало. Начнем с ее общей характеристики.

1. Общая характеристика

а) Природа в древнем мифическом смысле слова. Сначала поставим совершенно теоретический вопрос: как, с точки зрения своего художественного стиля, Гомер должен был бы представлять себе природу? Известно, что Гомер – это порождение первобытнообщинной формации, а мировоззрение этой последней – мифология. Следовательно, и природу он должен был понимать чисто мифологически. Природа должна была бы быть у него одушевленным и разумным целым, т.е. не чем иным, как совокупностью обожествленных стихийных сил. Такова ли, действительно, природа у Гомера?

Поскольку Гомер отражает решительно все периоды первобытнообщинного развития, постольку и эта стихийно-божественная и стихийно-демоническая природа каким-то образом и в каком-то виде должна быть у него представлена. Однако мы знаем, что Гомер бесконечно далек не только от первобытного фетишизма, но даже и от грубого анимизма. То стихийное в природе, что у него представлено как божественное и демоническое, уже в значительной степени опоэтизировано, вовлечено в контекст интересного и эстетически-занимательного рассказа и совершенно лишено ужасов и чудовищ первобытной мифологии. Вспомним такие эпизоды у Гомера, как о ветрах, которые бог ветров Эол поместил в свой мешок и передал Одиссею, а спутники Одиссея раскрыли этот мешок и тем дали разыграться буре на море (Од. Х 19 – 55). Что это такое? Формально рассуждая, перед нами здесь, конечно, древняя мифология, не только анимистическая, но, может быть, даже и фетишистская. По существу же, такое природное явление, как ветер, трактовано здесь меньше всего мифологически, представляя собою скорее продукт вольной фантазии поэта. Кроме того, мифологическая абстракция подвинута здесь очень далеко, так как бог ветров уже отделен от своих ветров. Это – антропоморфизм и, повторяем, весьма занимательный для эстетически образованного слушателя.

Точно так же Сцилла с ее 6 головами и 12 лапами, с ее людоедством, формально представляет собою древнемифический образ природы, как и та Харибда, которая обрисована в виде морского водоворота, беспощаднейшим образом заглатывающего всякого проезжего путника. Однако здесь перед нами весьма ослабленный мифологизм. Поэтому и содержащаяся здесь картина природы имеет не столько мифологическое, сколько чисто поэтическое значение. Сирены, эти древние чудовища-людоеды, изображены у Гомера в аспекте тонкой и глубокой эстетики, с тем эстетическим восторгом, который может относиться только к самому концу общинно-родовой формации, если не прямо к эпохе развитого индивидуализма. В Од. IV 399 – 421 дана почти целая поэма о превращениях Протея. Но и этот оборотень едва ли мифологичен; обрисованная здесь картина превращений природы уже потеряла свой первобытный ужасающий характер.

Однако из всех мифологических картин природы самой замечательной является та, которую мы находим в Ил. ХХI 211 – 384. Здесь изображается, как Ахилл, неистовствующий на Троянской равнине и покрывающий ее трупами убитых троянцев, заваливает трупами и реку Ксанф, так что течение ее затрудняется, и она уже не может свободно впадать в море. В виде смертного мужа Ксанф молит Ахилла о прекращении этой бойни, но Ахилл от этого разъяряется еще больше, бросаясь в середину самой реки. Река вздувается от тяжести и гнева, трупы убитых поднимаются наверх вместе с волной. Река кипит вокруг Ахилла и мощно бросается на его щит. Не может Ахилл устоять на месте, хватается за пышнолистный вяз, но сила реки такова, что вяз со всеми своими корнями вырывается из земли. Обваливается крутой берег, и вяз уже лежит поперек реки. Ахилл с большим трудом выбирается из реки и мчится по равнине, но почерневший Ксанф преследует его и на равнине, чтобы заставить Ахилла прекратить сражение. Волны ударяют Ахилла по плечам, вырывают у него землю из-под ног, а он еще все продолжает сопротивление и только взывает к богам о помощи. Ободренный богами, Ахилл продолжает борьбу с рекой, хотя она теперь залила уже всю равнину и окатывает его водою, пеной и кровью убитых троянцев, готовая опрокинуть и похоронить его здесь в своих водах. На помощь Ахиллу является Гера. Она приказывает Гефесту, богу огня, наброситься со всем своим пламенем на реку, сжечь все деревья по ее берегам и вынудить ее смириться, а страшным морским ветрам она приказывает раздувать пламя Гефеста, направляя его на троянцев. Гефест воздвиг свое пламя. Он сжигает трупы убитых троянцев, высушивает всю равнину, направляет свое пламя на реку.

Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы,
Вспыхнули донник душистый, и кипер, и влажный ситовник.
Росшие густо вокруг прекрасных течений Скамандра.
Рыбы, угри затомились, – и те по глубоким пучинам,
Те по прекрасным струям и туда и сюда заметались,
Жаром палимые жгучим искусника – бога Гефеста.
Сила потока горела...

Бурлящая и кипящая река, истомленная жгучим огнем, молит Геру о пощаде. Гера склоняется на моления Ксанфа, Гефест прекращает свое огненное нападение, и прекрасно-струистая река входит в свои берега, возобновляя свое мирное и спокойное течение.

Такова картина природы в XXI песне "Илиады". Следует ясно осознать ее эстетическую значимость. То, что тут перед нами мифология, т.е. мифические силы природы, – это совершенно ясно. Но ясно также и то, что здесь уже нет первобытного фетишизма, и обожествленные силы природы уже выступают в человеческом виде и наделяются чисто человеческими аффектами. Далее, здесь перед нами не только антропоморфизм, но также и высокая героика. Ахилл здесь еще настолько стихиен, что вполне сравним со стихиями самой природы и даже вступает с ними в яростную борьбу. Самое же главное здесь то, что мифические силы природы стали здесь предметом свободного фантастического вымысла поэта и сопоставлены так, что в результате появляется почти отдельная поэма.

И если рассматривать всю эту картину эстетически, т.е. с точки зрения определенного стиля, то здесь мы можем найти осуществление всех главных принципов эпического стиля. Особенно бросается в глаза монументальность этой картины, дающей образ дикой и необузданной красоты, когда стихии не знают для себя никакого удержу и когда дисгармония и хаос являются их законом. Но удерж здесь все-таки есть, и хаос, в конце концов, преодолен бессмертной гармонией олимпийских небожителей. Без олимпийского вмешательства не было бы здесь примата общего над индивидуальным, т.е. не было бы эпического стиля. Но эпический стиль дан здесь не только в своей старинной строгости, но и со всеми достижениями свободного эпического стиля. Дикая и суровая красота свободных и ничем не связанных стихий сочетается здесь с весьма прихотливой тканью художественного сказа, использующей не только такие драматические приемы, как сложная, напряженно-волевая ситуация борьбы Ахилла и Ксанфа и не только декоративное обрамление бурной и стонущей реки, но и ту психологию Ахилла, в которой богатырская сила и звериная ярость соединяются с чисто человеческой беспомощностью, с его надеждой на высшие силы и с его жалостной мольбой к этим силам.

Таким образом, битва Ахилла со стихийными силами природы, борьба этих последних между собою, что мы находим в XXI песне "Илиады", является интереснейшим и сложнейшим историческим комплексом, где мы находим и фетишистское обожествление стихий и анимистическое выделение из них действующего здесь демона, и антропоморфизм, доведенный до ступени героизма, и буйную анархию хаотических природных сил, и превращение их в предмет эстетического любования, и соединение суровой и грандиозной монументальности с декоративными приемами искусного рассказчика, и соединение в одном человеке богатыря и наивного младенца. Ретроспективный и резюмирующий характер гомеровского эпоса (в отношении самых разнообразных периодов общинно-родовой формации), специфичный для Гомера, находит здесь замечательную иллюстрацию. Для характеристики такой мифологической природы важны часто встречающиеся у Гомера знаменья, вроде грома и молнии, птиц, кровавой росы и т.д. И здесь следует постараться не сойти с пути историзма и суметь понять все эти разнообразные периоды социальной истории как претворенные в одну неделимую картину и в один специфический и ни на что другое не сводимый гомеровский стиль.

Итак, древнее мифологическое представление природы, согласно которому последняя состоит из одушевленных и хаотически действующих стихийных сил, – у Гомера имеется. Однако, ввиду близости гомеровского творчества к идеалам цивилизации, эта старая, ужасающая и стихийная мифология у него ослаблена, опоэтизирована, и продиктованные ею картины природы лишены своего древнего буквального одушевления. Они граничат с вольным поэтическим вымыслом писателя. Но этим не исчерпывается отношение Гомера к природе.

б) Природа как предмет эстетического сознания в условиях ее стихийного превосходства над человеческим субъектом. Можно констатировать, что Гомер уже перешел к чисто поэтическому изображению природы. Было бы совершенно неверно сводить изображение природы у Гомера только к одним богам и стихийным духам, только к одним демонам. Все это может рассматриваться здесь самое большее как рудимент отдаленного прошлого, рудимент уже преображенный, уже переосмысленный с позиций человека цивилизации. Гораздо большее значение имеет у Гомера совсем другое представление о природе – представление уже чисто поэтическое, эстетическое. Однако, чтобы не ограничиваться здесь традиционным трафаретом, следует выявить специфику этого поэтического представления, то оригинальное и неповторимое, что мы находим у Гомера и чем он отличается от всех других изображателей природы.

Гомеровское изображение природы имеет мало общего с изображением ее в новой и новейшей поэзии, когда сама природа мыслится научно, т.е. физически, химически, биологически, астрономически и т.д., а приписываемые ей богатые эстетические образы всецело принадлежат только самому поэту и не имеют никакого объективного значения. Гомер вовсе не знает никакой физики, химии, биологии и астрономии в нашем смысле слова. Природа и мир для него отнюдь не являются лишь совокупностью тех или иных научных закономерностей. Природа и мир для него все еще остаются мифом и далеки от всякой науки. Тем не менее одного мифа уже для него недостаточно. Он уже привлекает поэтический вымысел для понимания этого мифа, для его осознания, для его анализа. У него гораздо чаще поэзия объясняет миф, чем миф – поэзию. Создавая ту или иную картину природы на основании своего художественного вымысла, он ею хочет объяснить самый миф, т.е. богов, демонов и героев. И вот почему, наиболее художественные и наиболее выраженные картины природы у Гомера содержатся в его сравнениях. Эти сравнения представлены у него в таком подробном и развитом виде, что фактически являются целыми отдельными стихотворениями. В них какой-либо герой или явление героической жизни, т.е., другими словами, какой-либо миф, объясняется при помощи произвольно созданной и уже чисто эстетической картины природы. Тут именно и сказывается то, что у Гомера не миф объясняет природу, а природа объясняет миф, и именно природа, уже освобожденная от древнего мифического реализма и перенесенная в область художественной фантазии, трактуется как то, что более понятно, чем мифический герои, и что поэтому призвано объяснить нам и сделать понятным самого этого героя и всю его героическую жизнь. Но и этого мало.

Поэтические картины природы у Гомера есть продукт свободной фантазии поэта, но это не значит, что все тут сводится только к одной субъективной фантазии. В последнем случае перед нами было бы индивидуалистическое творчество поэта нового времени. Гомер не просто выдумывает произвольным образом свои картины природы и не просто переносит свои субъективные настроения на природу. В последнем случае она была бы для него лишь научным препаратом и в объективном смысле ничего поэтического в себе не содержала. Образы природы мыслятся Гомером вовсе не субъективно, но как отражение и воспроизведение самой же природы. Они мыслятся им как основанные вовсе не на его субъекте, но на самих же себе, т.е. на самой же природе. Вот почему в гомеровских картинах природы отразились, несмотря на их свободную фантастику, разные периоды древних представлений о природе.

Наиболее древнее представление о природе, еще на ступени абсолютной мифологии, отражает все стихийное в природе, все в ней хаотическое, нагроможденное, беспорядочное, катастрофическое, ужасающее. Поэтому значительная часть гомеровских сравнений поражает своей динамикой. В них человеческая жизнь сравнивается с мощными и катастрофическими явлениями природы. Несомненно, в историческом смысле это следует считать рудиментом древнего катастрофического мировоззрения, когда человек был совершенно беспомощен перед страшными и непонятными ему силами природы. Но рудимент этот у Гомера из мифологии уже превращен в поэтическое творчество, и только бурная и катастрофическая динамика гомеровских сравнений все еще напоминает нам о былых и страшных периодах первобытной мифологии.

Но в гомеровских сравнениях отразился и более поздний период человеческого развития. Человек уже стал на ноги и перестал пребывать в постоянном страхе перед непонятными явлениями природы, которые из непонятных постепенно становились понятными. Вместо ужаса человек уже начинал всматриваться в них гораздо более спокойно, замечать их структуру, улавливать их форму, наблюдать их закономерности. Но и здесь природа все же оставалась для него чем-то самостоятельным и незыблемым, чем-то самодовлеющим, хотя, повторяем, это самодовление из мифологического перешло в поэтическое. Вещь для него получала самостоятельное значение, освобождаясь от своего демонизма, и самостоятельность эта выражалась в ней теперь не демоническим, а уже чисто вещественным образом. И вот тут перед нами возникает еще новый феномен эстетического отношения Гомера к природе – тот феномен, который мы не можем иначе назвать, как пластикой. Ведь это греческое слово – "пластика" – указывает на вылепленность, вылитость, вещественную сделанность и отделку. Пластической можно назвать вещь, которая выражает собой не то или иное настроение, не то или иное духовное творчество человека, а именно вещественную же выделку. Гомеровские сравнения, содержащие подробно развитую картину природы, поражают своей пластикой, своей вещественной выделкой, своим легким и безболезненным содержанием, далеким от всяких субъективных невзгод и нервозности, далеким от всякой психологической утонченности и изощренности. И это тоже результат мифологического отношения к природе, когда не человек определял собою ту или иную мыслимую им картину природы, а сама эта картина властно врывалась в его сознание и категорически требовала своего признания.

Конечно, не все сравнения у Гомера являются сравнениями с природой и не все они обязательно пластичны. Гомер далеко вышел даже и за эти пределы, и такое, например, сравнение, как сравнение быстроты полета Геры (Ил. XV 80 – 83) с человеческой мыслью, охватывающей сразу огромные пространства, конечно, не является ни природным сравнением, ни пластическим, ни даже вообще эпическим. Такое сравнение свидетельствует уже о чрезвычайно большой самостоятельности человеческого субъекта или человеческого мышления, когда не оно поясняется через природу, а природа через него, и когда мышление уже преодолело свою связанность со стихийным коллективизмом общинно-родовой формации. Подобное развитие самостоятельности и силы мышления мы найдем также и в Од. VII 36, где быстрота феакийских кораблей тоже сравнивается с быстротою мысли, и еще, больше того, в VIII 555 – 563, где говорится о том, что феаки управляют своими кораблями не при помощи руля и кормчего, а только при помощи одной мысли, повелевающей кораблю двигаться в том или ином направлении. Тут можно вспомнить и древнюю основу этой силы мысли, которую имел Калхас, направлявший ахейские корабли в Трою только силой гадания, полученной им от Аполлона (Ил. I 71 сл.).

Эстетическая образность природы у Гомера уже не мифологическая, но она сама призвана объяснить миф. Эта образность, то бурно-катастрофическая, то пластически-уравновешенная, есть результат эпического стиля Гомера. Тут сказались все те принципы гомеровского стиля, о которых мы говорили выше. В картинах природы, данных в гомеровских сравнениях, мы находили объективность эпоса, т.е. отсутствие болезненной субъективности, фантастики, большую подробность и деловитость рассказа, и живописность наряду с пластикой, и традиционность наряду со стандартом и т.д., не говоря уже о том, что и все элементы свободного эпического стиля, включая его свободомыслие и тонкую игру ума, – все это можно найти в гомеровских сравнениях, если только читатель даст себе труд подробно их изучить. С одной стороны, природа здесь объясняет человека, как оно и должно быть в эпосе, где общее всегда превалирует над индивидуальным, а, с другой стороны, уже то одно, что здесь перед нами не мифология, а свободная эстетическая образность, указывает на небывалый прогресс человеческого гения, перешедшего со ступени мифологии на ступень поэзии и тем самым уже ставшего на путь овладения неведомыми до того тайнами природы.

Гомер находится в пограничном положении между двумя общественно-историческими формациями, и это особое положение и дало ему возможность воспользоваться мировыми достижениями обеих формаций и в то же время не поддаться их исторической ограниченности.

в) Природа с точки зрения растущего субъективизма, или природа эстетического сознания в условиях свободной ориентации в ней человеческого субъекта. Картины природы, как они даны в гомеровских сравнениях, хотя и далеко выходят за пределы мифологии и становятся уже вполне самостоятельным эстетическим предметом, тем не менее все еще достаточно связаны со старой мифологией и со строгим эпосом. Но у Гомера имеется еще и то новейшее отношение к природе, когда он уже покидает точку зрения сравнений и всей связанной с ними эпической условности и рисует картины природы в свете свободно чувствующего субъекта, наделяя природу различными тонкими, глубокими и изящными настроениями. В той природе, которую мы видим в гомеровских сравнениях, нет никаких ярко выраженных настроений. Это либо очень бурная динамика, либо весьма уравновешенная и спокойная пластика. Но Гомер, кроме всего этого, уже умеет давать картину природы в свете того или другого вполне свободного и глубоко пережитого субъективного настроения. "Илиада" в этом отношении еще мало показательна. Но "Одиссея" представляет в этом отношении совсем другую картину. В ней уже ясно выступает тенденция к свободному и творческому переживанию картин природы, как бы этому ни препятствовали эпические рамки гомеровской поэзии. Но именно здесь, а не в сравнениях сказался свободный эпический стиль Гомера. Без учета этого обрисовка гомеровского понимания природы была бы весьма неполной, гомеровское творчество в области изображения природы не предстало бы перед нами в виде живого порыва и могучего взлета художественной фантазии, сумевшего перейти от древних мифических форм пока еще смутно грезящего и пассивного человеческого субъекта – к творческой фантазии эмансипированного субъекта периода восходящей цивилизации.

Итак, по крайней мере, три огромных периода в истории представления о природе нашли для себя отражение в творчестве Гомера: период чисто мифологический, период перехода к эстетическому пониманию природы и период свободно-эстетического ее понимания. Последние два периода будет целесообразно рассмотреть подробнее.

2. Природа в гомеровских сравнениях

Больших, разработанных сравнений в "Илиаде" около 182, в "Одиссее" – около 48. Их изучение привело к созданию большого числа исследований, которых нельзя не иметь в виду при анализе стиля эстетики Гомера. Сравнения Гомера часто содержат развернутые картины природы, причем картины природы привлекаются здесь для объяснения, толкования человеческой жизни. Рассматривая эти сравнения, мы предполагаем единство стиля и мировоззрения. С точки зрения мировоззрения, гомеровские сравнения исходят из непосредственного констатирования природной жизни; с точки зрения стиля, они являются прообразами, объясняющими человеческую жизнь, и принципом ее толкования. Отсюда становится понятным, почему прекрасное в природе давно в таком, на первый взгляд, странном виде – в виде сравнений. Приведем некоторые наиболее интересные примеры сравнений из "Илиады", разделяя их по отдельным группам.

а) Метеорологические сравнения. Очень часты у Гомера сравнения военных действий с явлениями метеорологическими и, прежде всего, с ветрами, тучами, бурей, грозой и вообще ненастьем. Прочитаем следующие тексты.

№1. IV 275-282

275 Так же, как если с вершины скалистой огромную тучу
Козий пастух заприметит, гонимую с моря Зефиром,
Издали взору его, как смола, представляяся черной,
Мчится над морем она и ведет ураган за собою;
С ужасом смотрит пастух и стада свои гонит в пещеру.
Схожие с тучей такой, за Аяксами к жаркому бою
Юношей, Зевсом вскормленных, стремились густые фаланги, –
Черные, грозно щетинясь щитами и жалами копий.

№2. IX 4-8

Так же, как ветры волнуют богатое рыбами море, –
Ветры Борей и Зефир, что из Фракии дуют далекой;
Сразу они налетают; и черные волны горами
Вверх поднимаются, тину морскую швыряя на берег, –
Так же и дух разрывался в груди меднолатных ахейцев.

№3. XII 132-136

Словно два дуба высоковершинных в горах. Каждодневно
Дождь их сечет проливной, и ветер их треплет жестокий.
Твердо, однако, стоят на корнях они крепких и длинных.
Так же и оба лапифа, на руки и силу надеясь,
Не убегая, на них наступавшего Асия ждали.

№4. XIII 334-338

Так же, как яростным вихрем свистящие крутятся ветры
В знойную пору, когда глубочайшая пыль на дорогах;
Тучу огромную пыли, сшибаясь, они поднимают.
Так же сшибались и вражьи войска, порываяся жадно
Тесно схватиться друг с другом и резаться острою медью.

№5. XIV 414-418

Так же, как падает дуб под ударом родителя-Зевса.
Вырванный с корнем, и вьется от дерева запах ужасный
Серы, и тот, кто вблизи это видит, никак уж отваги
Не испытает: тяжка ведь для всякого молния Зевса.
Так же и Гектора сила стремительно наземь упала.

№6. XVII 53-60

Как человек деревцо молодое маслины выводит
В месте безлюдном, в котором струится родник многоводный;
Пышно растет деревцо; дыхание ветров различных
Нежно колеблет его; и белым цветет оно цветом;
Но налетает внезапно с сильнейшею бурею ветер;
Вон деревцо вырывает из ямы и наземь бросает,
Схожего с тем деревцом копьеносного мужа Евфорба,
Смерти предавши его, обнажал Менелай от доспехов.

Это развернутые, роскошные сравнения из метеорологической области. Примерами кратких сравнений могут являться следующие места: герой сравнивается с бурей и ливнем в XI 747, XII 375, XX 51; движение коней – с ветрами в Х 437, Х 71 149; пыль – с облаками или бурным ветром в XXIII 366; речь Одиссея – со снежной бурей в III 222; оружие – с молнией в Х 153 сл., XI 65 сл., XIV 386 и др.

б) Сравнения с огнем. Второй большой отдел гомеровских сравнений относится к сфере огня, причем Гомер особенно любит огонь в движении, где-нибудь на горе или в лесу.

№7. II 455-458

455 Как на вершинах горы истребитель-огонь сожигает
Лес беспредельно великий и заревом блещет далеко,
Так в проходивших войсках от чудесно сверкающей меди
Блещущий свет доходил по эфиру до самого неба.

№8. XI 155-159

155 Так же, как хищный огонь на несрубленный лес нападает;
Вихрь его всюду разносит, и падает вместе с корнями
Частый кустарник вокруг под напором огня беспощадным.
Падали головы так под рукою могучей Атрида В бег обращенных троянцев.

№9. XV 604-610

Впрочем, к тому же и сам порывался. Свирепствовал Гектор,
Словно Арес, потрясатель копья, иль огонь-истребитель,
Яро бушующий в чаще густого нагорного леса.
Пена была на губах, под бровями, нависшими грозно,
Ярко сверкали глаза, и качался, вздымаяся гребнем,
Ясно сияющий шлем на висках летавшего бурно Гектора.

№10. XVII 736-741

Но бой возрастал по следам их, –
Бурный, подобный пожару, который, возникнув внезапно.
Вдруг нападает на город людей; рассыпаются зданья
В зареве ярком; бушует огонь, раздуваемый ветром.
Так от коней колесничных и храбрых мужей копьеборцев
Страшный, неистовый шум по следам удалявшихся несся.

№11. XX 490-494

490 Так же, как бурный пожар по глубоким свирепствует дебрям
Горного леса сухого. Вся чаща лесная пылает.
Ветер гонит огонь пред собою, повсюду бушуя.
Так повсюду он пикой свирепствовал, богу подобный,
И избивал убегавших; земля струилася кровью.

в) Сравнения с водной стихией. Прочитаем несколько сравнений из третьей области, излюбленной у Гомера. Это сфера водной стихии и в особенности моря. Сильные, энергичные, очень динамичные образы преобладают и здесь.

№12. II 144-149

Встал, всколебался народ, как огромные волны морские
Понта Икарского: бурно они закипают от ветров
Евра и Нота, из зевсовых туч налетевших на море;
Или подобно тому, как Зефир над высокою нивой,
Яро бушуя, волнует ее, наклоняя колосья, –
Так взволновалось собранье ахейцев.

№13. IV 422-428

Так же, как быстрые волны о берег морской многозвучный
Бьются одна за другою, гонимые ветром Зефиром;
В море сначала они вырастают, потом, наскочивши
На берег, с громом ужасным дробятся, и выше утесов
Скачут горбатые волны и пеной соленой плюются, –
Так непрерывно одна за другою фаланги ахейцев
Двигались в бой на троянцев.

№14. V 87-94

Он по равнине носился подобно реке многоводной,
Вспухшей от зимних дождей, разрушающей бурно плотины;
Бега ее задержать никакие плотины не в силах,
Бьет через ограды она виноградников, пышно растущих,
Разом нахлынув, когда Молневержец дождем разразится.
Много в ней гибнет прекрасных творений людей работящих.
Так пред Тидидом густые фаланги троян рассыпались
И не могли устоять перед ним, хоть и было их много.

№15. XI 492-497

Как устремляется с гор на равнину поток полноводный,
Вспухший от вод снеговых и от зевсовых ливней жестоких
Много с собою несет и дубов он засохших, и сосен,
Много, бушуя, бросает он ила в шумящее море;
Так же тогда и могучий Аякс бушевал на равнине,
Коней разя и мужей.

№16. XV 623-629

Гектор, повсюду сияя огнем, устремлялся на толпы
И налетал, как с разбега волна на корабль налетает,
Ветром вскормленная, бурно, несясь из-под тучи; забрызган
Доверху пеной корабль; дыханье ужасное ветра
В парусе воет; трепещут сердца корабельщиков бледных...
Страхом объятых, и еле они из-под смерти уходят.
Так же терзались сердца в груди меднолатных ахейцев.

Приведенных сравнений вполне достаточно, чтобы судить об их характере и о чрезвычайной сложности их эстетического анализа. Остальные области сравнений укажем кратко.

г) Многочисленны и разнообразны у Гомера сравнения со световыми явлениями. Так, Афина (Ил. IV 75) и Диомед (V 5) появляются, как звезды. Ахилл (XXII 26) появляется в виде всесветлой осенней звезды (из 29 стиха видно, что это наш Сириус), а (XXII 317) копье Ахилла тоже сияет, как вечерняя звезда. Встречаются сравнения из области разных явлений на земной поверхности. Таково роскошное сравнение Гектора с горным обвалом, с падением огромного камня с утеса вследствие размыва (XIII 137 – 142).

Менее богаты сравнения с растениями, где, между прочим, довольно часто имеется в виду та или иная практическая связь человека с растительным миром. Таково сравнение сражения с жатвой (XI 167 – 71) или с гибелью посева.

В литературе уже не раз отмечалась удивительная особенность Гомера: он почти не знает цветов (т.е. растений, а не красок). Такая метафора, как "цвет юности", конечно, слишком обычна и условна, чтобы говорить о каких-либо особых чувствах поэта к цветам (Ил. XIII 484). К этому еще можно было бы прибавить тексты из гомеровских гимнов – III 375, V 107, X 3. Редчайшее сравнение в Ил. VIII 306 – 308:

Так же, как маковый цвет поникает средь сада головкой
И семенною коробкой, и вешним дождем отягченной,
Так же поникнул и он головой, отягченною шлемом.

Это сравнение представляет собою ботаническую невозможность, так как мак не зреет весною. Зато многочисленны у Гомера сравнения с деревьями: два храбреца стоят, как два дуба на горе (XII 132); Гектор падает в пыль, как дуб под ударом молнии (XIV 414 – 418); Эвфорб падает, как маслина, вырванная бурею с корнем, и т.д. Необходимо упомянуть интересное по своей античной космической меланхолии сравнение человеческой жизни с листвой в VI 146 – 149.

Наконец, весьма многочисленны, богаты и роскошны сравнения из животного мира. Тут фигурируют кони (VI 506 – 511), псы (Х 182 – 187), ослы (XI 558 – 568), вепри (XIII 471 – 477), волки (XVI 156 – 161), орлы (XVII 674 – 680), но прежде всего – львы (V 136 – 142, 554 – 560, 782, XI 113 – 121, 548 – 557, XII 40 – 50, 299 – 307) и т.д. Зооморфические сравнения занимают у Гомера выдающееся место; именно в этих сравнениях больше всего проявился тот стихийно-демонический характер, который является остатком старинной демонологии. Эти сравнения рисуют чаще всего нападение хищного и сильного зверя на кроткого и слабого, растерзание и пожирание последнего. Эта картина до того обыкновенна и постоянна у Гомера, что становится почти схемой, схемой иной раз даже в лексическом и фразеологическом отношении. Если в области неодушевленной природы главную роль играют катастрофические явления, то в области зооморфических сравнений основная роль принадлежит хищническому нападению и алчному пожиранию.

В Ил. V 136 – 142 Диомед, вступающий в бой с троянцами, сравнивается со львом, который врывается в мирное стадо овец и раненный слегка пастухом, разъяряется от этого еще больше, заставляет прятаться самого пастуха и покрывает всю землю трупами растерзанных овец. В V 554 – 560 два ахейца падают от руки Энея подобно двум львам, ворвавшимся во двор мирного жителя, опустошающим его стадо и, наконец, сражаемых острою медью человека. В XI 113 – 121 троянцы убегают от греков подобно лани, детенышей которых ловит лев и дробит зубами кости, и которая сама в трепете, обливаясь потом, мчится через кустарник и темные рощи. В XVI 156 – 161 читаем о мирмидонцах:

На волков кровожадных.
Были похожи они, с несказанной отвагою в сердце;
Рвут они жадно на части оленя рогатого, в чаще
Леса поймавши его; их пасти багровы от крови;
После подходят к ключу черноводному целою стаей.
Узкими там языками лакают с поверхности воду,
Кровью убитого зверя рыгая; в груди их косматой
Дух вполне безбоязнен, и сильно раздуты утробы.

Окровавленные пасти волков, лаканье воды после обжорства, блевание живым мясом, раздутые животы хищников – подобная картина хищничества характерна как своим древним и стихийным хтонизмом, так и острой наблюдательностью ее гениального и уже позднейшего изобразителя. Здесь нет мифа, но – уже художественное сравнение, т.е. уже эстетика. И тем не менее эстетика здесь дается все еще в условиях стихийного превосходства природного явления над человеческим субъектом.

д)Итоги. Рассмотрев вышеприведенный материал, можно заключить, что это – неувядаемые образцы вполне непосредственного, вполне прямого, несимволического отношения к природе. Здесь нет никаких "настроений", никакого "вчувствования", никакого одушевления или одухотворения природы. Картины природы состоят просто из ряда случаев природной жизни (налет бури, обвал горы, лесной пожар), к которым человек или никак не относится, но берет их так, как они происходят, или к которым относится чрезвычайно примитивно, выражая или свое удивление или страх, ужас или проявляя утилитарную заинтересованность.

Важно понимать, что такое непосредственность в этом классическом (в сравнении с Западной Европой) чувстве природы. Непосредственное отношение к природе не есть, например, географическое о ней представление, потому что география – наука, а вовсе не прямое и непосредственное созерцание. Точно так же ни геолог, ни биолог, ни физик, ни астроном, как бы они ни основывались на непосредственном опыте, стремятся не к этой непосредственности, а к логическому расчленению созерцания и научным абстракциям. Чтобы иметь непосредственное отношение к природе, надо только иметь раскрытые глаза и больше ничего. Мир непосредственного созерцания в состоянии отвлечься от научных обобщений, затверженных со школьной скамьи. Для такого созерцания солнце, конечно, восходит на востоке и склоняется к западу, земля неподвижна, в явлениях нет ничего ни внутреннего, ни внешнего, а есть только сами явления. Это-то удивительное отношение природе мы и находим у Гомера. Оно совершенно прямое, нерефлективное. С точки зрения такого понимания природы все то, что в ней, видимо, совершается, то для нас и существенно. Для этого сознания, конечно, еще нет никакой разницы между сущностью и явлением, так что мы будем вполне правы, если назовем его наивным дорефлективным реализмом или, имея в виду полное отсутствие здесь различения идеального и реального, – абсолютной непосредственной действительностью.

Возьмем сравнение №1, где черная туча нависает над морем, предвещая бури и катастрофы. Что здесь есть, кроме факта этой тучи? Есть еще отношение пастуха, наблюдающего эту тучу с горы и загоняющего свое стадо в пещеру во избежание бедствия. Можно ли это отношение назвать эстетическим и дает ли оно что-нибудь для обрисовки самой тучи? Нет, это отношение чисто практическое, утилитарное, и оно возникает только благодаря примитивному страху наивного, дорефлективного человеческого сознания перед силами природы. Возьмем сравнение №2, рисующее картину двух бурных ветров, налетающих друг на друга, заставляющих чернеть море и вздымающих волны холмами. Эта картина ни о чем другом и не говорит, как только о столкновении двух ветров и об их действии на спокойное море. Сюда можно вложить любое настроение, но Гомер никакого настроения не вкладывает. Все это можно сказать почти о любом сравнении из приведенных.

Тем не менее одного этого указания на наивный реализм еще мало для характеристики гомеровских сравнений. Дело в том, что эти сравнения суть не просто картины природы, но именно сравнения с картинами природы. Если в поэзии дается сравнение, то, очевидно, всякое такое сравнение имеет целью нечто разъяснить, растолковать, сделать понятным и, конечно, при помощи предмета более понятного, а не менее понятного. Значит, привлекаемые Гомером в его сравнениях картины природы говорят ему гораздо больше, чем те предметы, для которых он привлекает эти картины. Возьмем сравнение №2: тут борьба двух ветров на море более понятна, чем волнение в психике людей. Сравнение №6 вызвано тем, что падение вырванной с корнем маслины более понятно, чем падение раненого. В сравнении №8 бедствия и переживания от пожара более понятны, чем от битвы, и т.д. Это обстоятельство сразу поворачивает отмеченный выше наивный реализм совсем в другую сферу. Если неодушевленная природа, лишенная всякого настроения и символики (в новоевропейском смысле слова), является образцом для всего одушевленного, то, значит, она гораздо самостоятельнее, чем это последнее, значит, она не нуждается в обосновании, а, наоборот, сама обосновывает все другое; или, другими словами, это значит, что она обосновывает сама себя и сама является для себя идеалом. Вот почему она так рельефна и выразительна.

Таким образом, употребление сравнений у Гомера (как, впрочем, у всех поэтов) ведет не только к пояснению тех или иных предметов при помощи природы, но и придает этой природе определенный стиль, т.е. ведет к некоторому взаимному определению человеческой жизни и жизни природы. Нужно твердо усвоить, что природа и человек у Гомера обязательно обусловливают взаимно друг друга; но при этом необходимо остерегаться пошлых и ничего не говорящих фраз, смазывающих и нивелирующих специфическое для Гомера положение дела. А специфическим является здесь самообоснованность природных стихий и их первообразность для человека. Привлекаемая в сравнениях картина природы всецело определяет человека, определяет его, так сказать, субстанциально; человек же определяет здесь природу в стилевом отношении, так как именно его субстанциально-личная зависимость от природы и делает эту природу эпической.

Отсюда вытекают некоторые выводы относительно того, что обычно называется tertium comparationis, т.е. общим моментом двух сравниваемых областей. Особенностью гомеровских сравнений (одинаковой, между прочим, с Данте, но резко отличающейся от Шекспира) является то, что привлекаемая картина природы содержит много такого, что для разъяснения данного предмета даже излишне. Так, в сравнении №1 введена деталь: пастух загоняет стада в пещеру. Она ровно ничему не соответствует в предмете, который должен быть разъяснен через сравнение (выступление войска). Таков же путник – зритель падения дуба в сравнении №5, преследование Посейдоном-ястребом робкой птицы в XIII 62 и т.д. Делается это для того, чтобы подчеркнуть грандиозность, несоразмерность, величие данной картины природы в сравнении с тем предметом, который должен быть разъяснен. На это исследователи обратили внимание с самого начала. Но то, что постоянно ускользает от их внимания, заключается в самом значении этого неравновесия между предметом сравнения и образом сравнения: это неравновесие, свидетельствует об эпическом превалировании природы и в то же время о полном отождествлении предмета сравнения и образа сравнения. Точно так же, как в гомеровском понимании прекрасного нет различия между идеальным и реальным, – и сами боги (а они-то и есть в данном случае "прекрасное само по себе", "в себе") были в известном смысле телесны. Так и природа в качестве первообраза для того, или иного предмета мыслится вполне облеченной в этот предмет, отождествленной с ним. Иначе ведь не получится свойственного Гомеру наивного реализма. Поэтому tertium comparationis у Гомера не есть какой-нибудь один пункт, но это – вся образность сравнения, взятая целиком и, главное, в том новом освещении со стороны предмета, разъясняемого в сравнении.

Возьмем сравнение №7. Здесь не только поясняется блеск движущегося войска с лесным пожаром, но, если мы вскроем эстетическую природу этого сравнения, как то представлено у Гомера, мы должны брать весь образ лесного пожара целиком, чтобы не утерять его художественной ценности и целиком применить его к разъясняемому здесь наступлению войска. В сравнении №8 лесной пожар трактован, как бурное сражение, в сравнении №9 – как мрачный герой с блестящими грозными глазами. В сравнении №12 морские волны трактованы как волнение народной толпы, в №13 – как движение войска в бой, в №15 бурное наводнение – символ рассвирепевшего героя. Между прочим, последнее сравнение – пример одного из весьма оригинальных соединений образа с идеей. Наиболее понятно и обычно то соединение, в котором получается живое существо, тогда и говорят о мифологии. Считается понятным также такое соединение, в котором образ оказывается насыщенным идеей, становится глубоким и много говорящим. Особенно популярны и понятны, конечно, всякого рода аллегорические соединения образа с той или иной идеей. Но то соединение, в котором картинка природы объединяется с определенного рода идеей, но от этого не превращается ни в миф, в собственном смысле слова, ни в символический образ, ни в аллегорию, – это соединение усваивается труднее, и о нем многие могут спорить. Тем не менее такое соединение – элементарный эстетический факт гомеровской поэзии и если мы хотим отобразить именно Гомера, необходимо выработать в себе чувство этого соединения. Мы не найдем для него никакого другого более подходящего наименования, кроме как эпического соединения. В самом деле, что такое эпос? Эпос есть внеличная данность, определяемость личного через внеличное. Значит, чтобы была эпическая природа, надо, чтобы внеличное в ней, т.е. чисто физическая сторона картины, чисто стихийная образность, было на первом плане и имело самостоятельное значение и чтобы поясняемая здесь личность была бы на втором плане и как бы заново освещала всю стихийную образность, ничего в ней не меняя и никаким новым структурным содержанием ее не наполняя. Это мы как раз и имеем в образах природы, входящих в состав гомеровских сравнений.

Можно сказать также, что это – способ соединения образа с его идейной направленностью (со всем переходом от буйной динамики к спокойной уравновешенности), поскольку здесь физический, материальный образ остается "самим собою" и не приобретает ровно никакого настроения, никакой символизации, никакого "вчувствования", но зато вместо этого получает утверждение в самом себе, с той или иной определенной стороны. Эта материальность как бы получает подтверждение того, что она есть не что иное, как именно материальность, вполне самостоятельная и зависящая только от себя самой. Однако это подтверждение дается в каком-либо одном определенном направлений. А это и есть, вообще говоря, пластика. Если бы, например, в сравнении №16 была бы только картина того, как волна захватывает корабль и пловцы едва спасаются, то эта картина не была бы ни пластичной, ни эпической. Но оказывается, что это есть символ нападающего героя. Узнав это, мы как бы заново пересматриваем саму картину, этот образ перекрывается для нас новым смысловым слоем: мы начинаем отождествлять этот слепой материальный образ с ним же самим, но в аспекте его героической значимости. Образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для самого себя, но только в определенном направлении. А это значит, что он стал пластическим и эпическим.

Разумеется, вышеприведенными замечаниями далеко не исчерпывается сущность гомеровского способа соединения образа с его идейным замыслом в фиксируемых им картинах природы. Оставаясь на почве Гомера, нельзя видеть общий пункт двух сравниваемых сфер только в какой-нибудь отдельной изолированной черте. Tertium comparationis здесь весь образ целиком, но – 1) обоснованный сам на себе, сам для себя ставший целью, идеалом, своим внутренним и своим внешним, и – 2) обоснованный, осмысленный в определенном направлении, которое продиктовано значением предмета, поясняемого при помощи данного сравнения.

Для более детального освещения вопроса понимания природы у Гомера нужно было бы коснуться еще двух проблем: наличия хронологических различий в эпосе Гомера и образов природы вне формы сравнения. Остановимся тут только на самом главном.

Вопрос о хронологических различиях в Гомере – очень трудный и тяжелый вопрос. Мы ограничимся лишь указанием на сравнение №17, относящееся к более поздним слоям "Илиады", где уже ясно чувствуется более самостоятельная внутренняя жизнь человека, и на сравнение №18, где разлито гораздо более умиротворенное настроение, близкое к эстетическому. Можно указать также на два различных текста "Илиады", где не природный процесс поясняет психику, а, наоборот, жизненный процесс – природу (сравнения №19, 20). В остальном мы не будем входить в анализ хронологически различных элементов "Илиады", а будем придерживаться только общеизвестного факта, что "Одиссея" возникла значительно позже "Илиады".

Характерно уже одно численное различие: в "Илиаде" цифра сравнений у разных исследователей колеблется: 182 – 202 (в зависимости от разной оценки ряда текстов); в "Одиссее" же – 48. "Илиада" поражает мощью, суровостью, неприступностью образов природы. Во всех этих вихрях, грозах, ливнях, бурях, обвалах, наводнениях, пожарах и т.д. всегда масса движения, грозного сияния и блеска, оглушительного шума, грома, треска, стука. Огонь всегда или зловеще сияет или мыслится его разрушительное действие. От света берется только блеск, ослепительная пламенность. Автор "Илиады" особенно любит грозное и сильное движение огромных и тяжелых масс. Может быть, поэтому в "Илиаде" и нет цветов: цветы соответствуют более мирной, более спокойной и субъективно-умиротворенной красоте. Совсем другая картина в "Одиссее". Здесь чувствуется новый этап: конец общинно-родового коллективизма и близость перехода к частной собственности, к индивидуализму, к субъективизму. Если привести наиболее характерный пример для "Одиссеи", то это будет, пожалуй, №22. Тут в картине заходящего солнца разлито мирное, субъективно наполненное и созерцательное настроение. Вспомним, как изображается вечер в Ил. XVIII 210 – 214, где он, собственно говоря, только упоминается, или в Ил. XXII 317 – 319, где он опять-таки беспощадно объективен:

Как между звезд остальных средь мрака ночного сияет
Геспер, которого в небе звезды не найдется прекрасней,
Так острие на пелидовой пике сияло...

Такое же мягкое настроение, как и в №22, мы имеем в №23, где впервые изображается настроение людей, тоскующих по родине, – сравнение, построенное на основе бытового образа мирной сельской жизни. Из всех сравнений "Одиссеи", использующих образы неодушевленной природы в стиле "Илиады", кажется, можно привести только одно – №21, но оно значительно умягчено и субъективизировано. Из растительного мира сравнение №24 слегка напоминает "Илиаду", но зато сравнение Навсикаи с пальмой в №25 поражает своей тонкой эстетической культурой, даже в отличие от №20, где все еще остаются некоторые практические мотивы. Из животного мира тоже несколько напоминает "Илиаду" сравнение №26.

Итак, "Одиссея" живет гораздо более субъективным духом. Потому-то в ней и мало сравнений (ведь сравнение слишком объективизировано, слишком созерцательно и слишком реально) и эти сравнения гораздо слабее разработаны (их пластика начинает уступать настроениям). Тут нет того обычного приема "Илиады", который указывает на эпический объективный стандарт: пастух веселится, когда овцы идут за баранами к водопою, и – Эней веселится душой (XIII 494); умирает герой, – и Посейдон "веселится" (ХХ 405); Борей сушит осенью землю, и – возделыватель ее радуется сердцем (XXI 345 – 347). Там, где в "Одиссее" говорится о таком "утешении", оно всегда гораздо ярче и субъективно напряженнее (например, как люди утешаются травлей зверей в сравнении №26 или как тешится Артемида охотой в контексте образа Навсикаи в VI 102; тут же стих 105 о том, как любуется Лето на Артемиду и ее спутницу – пример более созерцательного "утешения").

№17. Ил. XXIII 596-600

Так сказал и, подведши коня, передал Менелаю
Нестора храброго сын. И радость взяла Менелая, –
Радость такая, какую роса доставляет колосьям
Нивы, зеленой еще, когда защетинится пашня.
Так же и духом твоим, Менелай, овладело веселье.

№18. VIII 555-561

555 Словно как на небе звезды вкруг ясного месяца ярко
Светятся, видные четко в то время, как воздух безветрен;
Видным становится вдруг и кругом все, – высокие мысы,
Скалы, долины; воздушный простор наверху необъятен.
На небе видны все звезды. И сердцем пастух веселится.
Столько в пространстве меж Ксанфом рекой и судами ахейцев
Виделось ярких троянских огней впереди Илиона.

№19. XV 78-83

Так он сказал. Покорилаcь ему белорукая Гера.
С Иды горы на великий Олимп устремилась богиня.
Как устремляется мысль человека, который, прошедши
Много земель, представляет себе их разумною мыслью:
"Там бы мне и там побывать" – и мечтает о многом.
Так же стремительно вдаль понеслась и владычица Гера.

№20. XII 199-201

Как человек в сновиденье никак не поймает другого:
Тот убежать от него, а этот поймать не способен.
Так же и Гектор не мог убежать, Ахиллес же – настигнуть.

№21. Од. XIX 204-208

Слушала та, и лились ее слезы, и таяли щеки,
Так же, как снег на скалистых вершинах возвышенных тает,
Евром согретый и раньше туда нанесенный Зефиром;
Рeки быстрее текут, вздуваясь от таянья снега.
Таяли так под слезами ее прекрасные щеки

№22. XIII 31-35

Так же, как жадно мечтает об ужине пахарь, который
Плугом весь день целину поднимал на волнах винноцветных;
С радостным сердцем он видит, что солнце спустилось на землю,
Что уже время на ужин брести ему шагом усталым.
Так наконец, Одиссею на радость, спустилося солнце.

№23. Х 410-417

Как на деревне телята к пасущимся в стаде коровам,
В скотный вернувшимся двор, когда напитались досыта,
Прыгая, мчатся навстречу и их удержать уж не могут
Стойла; мыча непрерывно, вокруг матерей они быстро
Бегают. Так и ко мне, когда увидали глазами,
Спутники кинулись, плача. Такое они испытали,
Словно вернулись внезапно на остров скалистый Итаку,
В край свой родимый и город, где выросли все и родились.

№24. V 327-332

Плот волна и туда и сюда по теченью носила.
Так же, как северный ветер осенний гоняет равниной
Стебли колючие трав, сцепившихся крепко друг с другом, –
Так же и плот его ветры по бурному морю гоняли.
То вдруг Борею бросал его Нот, чтобы гнал пред собою,
То его Евр отдавал преследовать дальше Зефиру.

№25. VI 160-168

160 Смертных, подобных тебе, не видал до сих пор никогда я
Ни средь мужчин никого, ни средь жен, – изумляюсь я, глядя
Близ алтаря Аполлона на Делосе в давнее время
Видел такую же я молодую и стройную пальму.
Я ведь и там побывал с толпою товарищей верных.
Ехав дорогой, в которой так много ждало меня бедствий!
Вот и тогда, увидавши ее, я стоял в изумленьи
Долго: такого ствола на земле не всходило ни разу!
Так и тебе я, жена, изумляюсь.

№26. XXII 302-309

Те ж, соколам кривокогтым с изогнутым клювом подобясь,
С гор налетевшим внезапно на птичью огромную стаю, –
Тучами падают птицы, спасаясь от них, на равнину,
Соколы бьют на лету их, и нет им спасенья ни в бегстве,
Нет и в защите. Любуются люди, довольные ловом.
Так же они женихов гоняли по залу, разили
Копьями вправо и влево и головы им разбивали.
Стонами полон был зал, и кровью весь пол задымился.

В заключение обзора гомеровских сравнений следует сказать, что они рассматривались здесь исключительно с точки зрения гомеровского понимания природы.

3. Природа вне гомеровских сравнений как предмет свободного эстетического сознания

Остается сказать несколько слов об изображении природы у Гомера вне формы сравнения. Здесь также приходится констатировать большую разницу между обеими поэмами.

Материал "Илиады" в этом смысле довольно сухой. Природа здесь дается, прежде всего, в виде простого обозначения того или иного места. Ахилл ловит пленников "на склонах Иды" (XI 105). Зевс сидит "на высоких вершинах обильной потоками Иды" (XI 183); люди сушат пот, став против ветра на берегу моря (XI 621 сл.) и т.д. Попадаются указания на чудесные явления природы вроде кровавых капель, посылаемых на землю Зевсом (XVI 459). Реки и горы также обычно только именуются, часто с каким-нибудь украшающим эпитетом: в IV 383 читаем о берегах Асопа, травянистых, заросших осокой; в V 774 – о "струящихся реках" Симоенте и Скамандре. Впрочем есть замечательные изображения реки Ксанфа (Скамандра) в ХХ – ХХ1 песнях. Яркая, но объективно-холодная картина реки дана в №27. Олимп (I 419) – "многоснежный", а в I 499 Зевс – "на высочайшей вершине горы многоглавой Олимпа" и т.д. Более дифференцированное эстетическое чувство местности в №28 – 29. Наконец, поражает своим эстетизмом уже известная XIV песнь, посвященная "обольщению Зевса", откуда приведем №31 – образцы уже позднего, более интимного, более роскошного отношения к природе, чем вся "Илиада".

Гром и молния в "Илиаде" – только орудие Зевса. Это настолько известно, что примеры легко может подыскать каждый. В значительной мере облака, ветры и тучи также являются не больше, как орудием богов, за исключением, может быть, №32, где исполнительные функции ветров не мешают их выразительной разрисовке.

Растительный мир фигурирует в "Илиаде" тоже главным образом в виде простых наименований: о клевере и сельдереe читаем в II 776, о полбе и ячмене – в V 196, о смоковнице – в XI 167 и пр. Цветы в №30 и 31 упоминаются в текстах, oтносимых к более позднему времени.

Совсем другая картина в "Одиссее". Образы природы здесь гораздо более одухотворены, содержат гораздо больше настроения и выразительности. Так, выразительными и даже вполне живописными надо считать тексты с образами моря в №33, 34 (особенно живописная буря №34). Вместо простого упоминания городов, стран, рек, гор и т.д., как в "Илиаде", здесь перед нами яркая чувственно-прелестная живопись. Особенно богата "Одиссея" описаниями страны, ландшафта, пейзажа. Конечно, в лесистых Закинфах (I 246) и "каменистых Итаках" (I 247), "объятых волнами Итаках" (I 386), недостатка здесь нет, и "розоперстая Заря" то и дело выступает здесь из мрака в одном и том же виде, так что подобного рода эпический стандарт почти сводится лишь к простому обозначению начала следующего дня. Но зато здесь много подробных и богатых описаний местности. Такова Итака, остров Калипсо (№35), страна циклопов, остров киммерийцев (№36), остров феаков. К этому можно присоединить еще изображение "священной горы" и "густо-тенистой пещеры", где родился Гермес, в Гомеровском гимне III 229 – 231, а также скалистый хребет и дикую долину под снежным Парнасом около Kрисы (где Аполлон основал свой храм, – II 103 – 107).

№27. Ил. XXII 146-152

Мчались все время они под стеною проезжей дорогой.
До родников добежали прекрасно струящихся. Два их
Бьет здесь ключа, образуя истоки пучинного Ксанфа.
Первый источник струится горячей водой. Постоянно
Паром густым он окутан, как будто бы дымом пожарным.
Что до второго, то даже и летом вода его схожа
Или со льдом водяным, иль со снегом холодным, иль градом.

№28. I 154-157

Передо мною ни в чем не повинны троянцы...
В счастливой Фтии моей, многолюдной, плодами богатой,
Нив никогда не топтали; безмерные нас разделяют
Горы, покрытые лесом, и шумные воды морские.

№29. II 305-307

Мы, окружая родник, на святых алтарях приносили
Вечным богам гекатомбы отборные возле платана,
Из-под которого светлой струею вода вытекала.

№30. XXI 349-355

На реку бог обратил разливающий зарево пламень.
Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы,
Вспыхнули донник душистый, и кипер, и влажный ситовник,
Росшие густо вокруг прекрасных течений Скамандра.
Рыбы, угри затомились, – и те по глубоким пучинам,
Те по прекрасным струям и туда и сюда заметались,
Жаром палимые жгучим искусника-бога Гефеста.

№31. XIV 346-351

Молвил и крепко руками свою охватил он супругу.
Тотчас под ними земля возрастила цветущие травы.
Донник росистый, шафран и густые цветы гиацинта, –
Мягкие, Зевса и Геру вознесшие вверх над землею.
Там они улеглись и покрылись густым, золотистым
Облаком; капли росы с него падали наземь, сверкая.

№32. XXIII 212-218

Они поднялися,
С шумом ужасным помчались, гоня облака пред собою,
Дуя неистово, моря достигли. От бури свистящей
Вздыбились волны. Они прилетели в троянскую землю,
В тлевший ударили сруб, и взвилося шумящее пламя.
Ночь напролет они вместе на пламя костра налетали,
Дуя со свистом.

№33. Од. II 426-429

Белый потом натянули ремнями плетеными парус.
Парус в средине надулся от ветра, и яро вскипели
Воды пурпурного моря под носом идущего судна;
С волн высоких оно заскользило, свой путь совершая.

№34. IХ 67-71

Тучи сбирающий Зевс на суда наши северный ветер
С вихрем неслыханным ринул и скрыл под густейшим туманом
Сушу и море. И ночь ниспустилася с неба на землю.
Мчались суда, зарываясь носами в кипящие волны.
Вихрем на три, на четыре куска паруса разорвало.

№35. V 56-74

Вышел на сушу Гермес с фиалково-темного моря.
Шел, он пока не достиг просторной пещеры, в которой
Пышноволосая нимфа жила. Ее там застал он.
На очаге ее пламя большое пылало, и запах
От легкоколкого кедра и благовоний горящих
Остров охватывал весь. С золотым челноком обходила
Нимфа станок, и ткала, и голосом пела прекрасным.
Густо разросшийся лес окружал отовсюду пещеру,
Тополем черным темнея, ольхой, кипарисом душистым.
Между зеленых ветвей длиннокрылые птицы гнездились –
Копчики, совы, морские вороны с разинутым клювом.
Пищу они добывают себе на морском побережьи.
Возле пещеры самой виноградные многие лозы
Пышно росли, и на ветках тяжелые гроздья висели.
Светлую воду четыре источника рядом струили
Близко один от другого, туда и сюда разбегаясь.
Всюду на мягких лужайках цвели сельдерей и фиалки.
Если б на острове этом и бог появился бессмертный,
Он изумился бы, глядя, и был бы восторгом охвачен.

№36. ХI 13-19

Мы наконец Океан переплыли глубоко текущий.
Там страна и город мужей киммерийских. Всегдашний
Сумрак там и туман. Никогда светоносное солнце
Не освещает лучами людей, населяющих край тот
Землю ль оно покидает, вступая на звездное небо,
Или спускается с неба, к земле направляясь обратно.
Ночь зловещая племя бессчастных людей окружает.

Указанный материал "Одиссеи" дает яркое представление о том новом стиле природы, которого в общем нет еще в "Илиаде" и которое потом займет основное место в античном мироощущении вплоть до последних моментов его исторической жизни. Объективно-реалистический, субстанциально-вещественный, абсолютно несубъективный стиль природы "Илиады" сменяется (тоже пока еще не субъективистской, не психологической, не чисто эстетической) эстетической позицией, которая в дальнейшем найдет свое теоретическое отражение в философских учениях досократиков. Это та позиция, когда начинает просыпаться субъект, но просыпается он еще не во всем своем внутреннем содержании, не во всей своей внутренней самостоятельности, но пока еще только как факт, как бытие, – как самостоятельная реальность. Он еще не настолько развит, чтобы "вчувствовать" в природу и все свое внутреннее содержание. Но он уже развит настолько, чтобы "вчувствовать" в нее самый факт своего существования, независимо от внутреннего содержания этого факта.

Однако, как это понимать, что поэт дает нам в своих образах природы чувствовать только факт существования его самостоятельного субъекта и еще не раскрывает никаких своих внутренних переживаний, которые бы свидетельствовали также о полной независимости от объекта его внутренней жизни? Это очень важный вопрос, на который следует дать самый четкий ответ.

Известно, что человек вначале совсем не отличает себя от природы и считает себя, самое большее, неким ее придатком и притом придатком совсем несущественным. Но с известного времени в нем начинают просыпаться его индивидуальные силы и возможности, которые тем самым заставляют его уже противопоставлять себя природе и более или менее значительно отличать себя от нее. Это противопоставление и это отличение создается, однако, далеко не сразу. На первых порах человека отличает от природы пока еще только самый факт своего существования, т.е. отличает себя от природы пока еще только в самой общей форме. Субъект здесь уже чувствует себя как именно субъект. Это значит, что все прочее для него уже перестает быть субъектом. Субъект и личность – это только он, а все остальное – уже не субъект и не личность. Что же происходит в этих условиях с мифологией, которая является одушевлением и персонификацией всего существующего? Что происходит с мифологией, которая основана на перенесении человеческих отношений на природу и на весь мир? Ясно, что начало человеческого самосознания, т.е. начало противопоставления человеком себя как личности и субъекта всему окружающему и всей природе, есть конец мифологии, конец антропоморфизма. Осознав себя как некоторый самостоятельный факт, человек сразу же кончает с мифологией, так как все существующее оказывается в этих условиях уже не личностью и не субъектом, а только объектом. И, следовательно, место мифологического отношения к природе занимает здесь ее поэтическое изображение, т.е. изображение не буквальное, а переносное.

Какое же это изображение? То, что человек осознает себя пока еще только в своем фактическом существовании, но далеко еще не во всей возможной глубине своих внутренних переживаний, сразу же налагает неизгладимый отпечаток на всякое изображение природы. Такое изображение есть эпическое изображение. Человек здесь представляет себя в слишком общей форме, слишком недифференцированно. В нем самом общее тоже все еще продолжает доминировать над единичным. Значит, и теперь, после перехода от мифологии к поэзии, человеческий субъект все еще продолжает мыслить эпически, и художник изображает свои немифологические предметы все еще эпически.

ДАЛЕЕ
Страница сгенерирована за 0.12 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино

Правообладателям

Контактный e-mail: odinblag@gmail.com