Федотов Г. П. Русская религиозность. Часть 2. XIII. Искусство и религия

Насколько Рублев облагородил начало XV века, настолько Ди­онисий отметил своим мастерством его конец; один из младших современников называет Дионисия и его сподвижников «изящ­ными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы» ^а. О его жизни неизвестно ничего, кроме русского происхождения. В 80-е годы он работал в Боровске, в монасты­ре преподобного Пафнутия. Поскольку его имя упоминается вместе с именем некоего Митрофана, но при этом на втором ме­сте, — должно быть, был младше и учеником первого. Известно много церквей, где он работал: на юге (Волоколамск) и на севе­ре (Спасо-Каменный монастырь и Ферапонтов). В древней во­локоламской описи сохранились даже сведения о количестве икон, написанных Дионисием в монастыре (87), упоминаемых наряду с иконами Рублева — признак большой славы, какой он пользовался у своих современников. Все его творения погибли либо из-за разрушительной силы времени, либо из-за вандализ­ма. Единственное исключение составляет Ферапонтов монас­тырь. Его главная церковь расписывалась Дионисием и его сы­новьями в 1500 и 1501 годах. О сюжетах фресок уже говори­лось. Что касается их стиля, то Муратов подчеркивает их «чис­то женственную грацию», смягчающую аскетизм и суровость святых подвижников ^b. Георгиевский, автор монографии, посвя-

^а Савва, епископ Крутицкий. Житие преподобного Иосифа Волоцкого. Цит. по: Георгиевский Б. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911.

^b Muratov P.P. L’ancienne peinture Russe. Prague and Rome, 1925. Р. 126. (Муратов П. П. Русская живопись ... С. 268. — Прим. переводчика.).

333

щенной этим фрескам, говорит о «воздушных, зеленовато-голу­бых тонах их красок» ^a. Однако он признает в них недостаточ­ную выразительность и отсутствие движения по сравнению с фресками Мистры и Сербии. И Муратов отмечает, что здесь «мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания». Не яв­ляясь ни углубленной мистически, ни по-человечески трогатель­ной, красота здесь существует как вещь в себе, спокойная, за­стывшая и самодостаточная.

Муратов полагает, что Дионисий «вышел из новгородской школы иконописи». Но это кажется сомнительным в свете его «воздушных» красок. Возможна также связь с Рублевым, хотя нам неизвестны связующие звенья. Во всяком случае, Дионисий является представителем последней фазы краткого периода расцвета искусства на Руси. Начиная с его сыновей, которые ра­ботали самостоятельно после смерти отца, наблюдается посте­пенный упадок, приведший к сухой манере XVI века.

XV век — это век икон, а не фресок. По крайней мере, насколь­ко мы располагаем данными на этот счет. Лучшие русские ико­ны датируются этим временем. Многие из них входят в иност­ранные собрания и таким образом сделали русскую икону широ­ко ценимой за рубежами России. Многие иконы когда-то при­надлежали старинным иконостасам, но некоторые были написа­ны отдельно для храмов или частных домов. Они были темными и невыразительными до тех пор, пока не были расчищены и «раскрыты». Теперь они сияют живыми красками и выглядят как новые. Как я уже упоминал, большая часть происходит из Новгорода или принадлежит Новгородской школе.

Естественно, большинство икон изображают единичные фи­гуры: это Спаситель, Богородица, любимые святые. Это те, ска­зания о которых вошли в русский фольклор, поразив народное воображение. Это не всегда были те святые, почитание которых подсказывалось церковными службами. На русских иконах ред­ко можно было увидеть святых аскетов. Самые популярные свя­тые — святитель Николай: как добрый, милостивый защитник обидимых или как суровый мститель злодеям, иногда даже с об­наженным мечом в руке; святой Феодор или, скорее, даже два Феодора: Тирон (воин-новобранец) и Стратилат (полководец);

^а Георгиевский Б. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. С. 48-50.

334

святой Георгий, поражающий змия; пророк Илия на огненной колеснице, возносящийся на небо; из русских святых — Борис и Глеб, святые князья-страстотерпцы. Только одна из женщин-свя­тых, святая Параскева, удостоилась быть изображенной отдель­ной фигурой на иконе ^а. Ее традиционное изображение порази­тельно. Облаченная в красные одежды, с тонким крестом в руке, она излучает суровую красоту, напоминающую архангела, некое христианское подобие Афины. До падения демократии препо­добный Сергий не был почитаем в новгородской Церкви, и по­тому иконы его редки. С другой стороны, часто встречаются иконы святых Флора и Лавра как покровителей коней. Однако это не двуфигурные иконы, вроде Бориса и Глеба, но весьма сложная композиция. Оба святых занимают верхний план. Под ними виднеется пейзаж с озером и три всадника, едущие, оче­видно, поить лошадей. Их странные имена надписаны над голо­вами: Спевзипп, Елевзипп, Мелевзипп. Специалисты по сравни­тельному религиоведению видят в этом пережитки дохристиан­ского культа Малой Азии. Примечательно, что в противополож­ном углу Европы, в Лангре, древнем французском городе, суще­ствовал культ тех же святых, более известных как «Лангрские близнецы».

Возвращаясь к русским иконам, находим многочисленные ти­пы, на которых уже не единичные фигуры, а композиции, ино­гда очень сложные, но всегда живописные и гармоничные. Сре­ди них так называемые двунадесятые великие праздники, посвя­щенные событиям из жизни Иисуса и Богородицы: первые ос­нованы на канонических Евангелиях, вторые, так же как и на За­паде, — апокрифическом евангелии от Иакова. Среди «праздни­ков» видим также «Распятие Христа» спокойного восточного типа и Pieta («Положение во гроб»), где горе выражается пате­тическими жестами скорбящих женщин.

С живописной точки зрения, одной из наиболее интересных «праздничных» икон является икона Преображения. Преобра­женный Христос, в белом одеянии, заключен в круг или овал всех цветов радуги. Охваченные ужасом апостолы лежат на зем­ле. Сюжет имеет мистический смысл, хотя его новгородская трактовка исполнена радости и богатства чувств, что характер-

^а См.: Федотов Г. П. Собрание... Т. X. С. 347-348.

335

но для русского народного искусства. На всем русском Севере под влиянием Новгорода (даже в Твери и Переславле) соборы посвящались празднику Преображения Господня. Этот сюжет часто фигурирует на сохранившихся иконах XV столетия.

Особую и, возможно, наиболее прекрасную группу компози­ций составляют иконы, посвященные Богородице, где Мария изображена окруженная ангелами или святыми. Это «Вознесе­ние Господне», где Мария созерцает Своего Сына, возносящего­ся вверх, окруженного членами небесной и земной Церкви, «Покров Божией Матери», где Она стоит на воздухе в констан­тинопольском храме, распростерши Свой омофор (покров) над людьми как знак Своего заступничества; так называемый «Со­бор Пресвятой Богородицы», где Она окружена ангельскими чинами; наконец, прекрасная композиция, названная начальны­ми словами молитвенного песнопения «О Тебе радуется...». Здесь наряду с ангелами и святыми в нижней части иконы изоб­ражены среди деревьев и цветов представители животного ми­ра, и все они прославляют Пресвятую Деву.

Что касается формальных (художественных) достоинств сред­невековых икон, мы уже упоминали об изящной графике, безо­шибочной ритмической композиции, особенно примечательной в расположении групп людей и компоновке массовых сцен, и — о колорите. Это ни в коем случае не наивное или примитивное ис­кусство. Это искусство, в совершенстве владеющее всеми техни­ческими средствами. Что касается колористики, то в Новгород­ской школе совсем иной вкус, нежели у Рублева или Дионисия. Здесь определенное предпочтение теплым тонам. Заметно отсутствие голубого или зеленовато-голубого. Преобладают красный и желтый. Янтарно-желтый фон, пурпурные колесница и кони Ели­сея, развевающаяся мантия святого Георгия, скачущего на бело­снежном коне, щиты Бориса и Глеба и все облачение Параскевы. Зеленый цвет, особенно на иконе Преображения, глубокого то­на, цвета летней листвы. Если зеленый есть цвет земли, то крас­ный, к нашему изумлению, — знак небесных видений. Исключе­ние составляет Пресвятая Богородица, сохраняющая традицион­ный, византийский облик. Ее мафорий всегда темно-вишневого цвета, местами переходящий в фиолетовый. Этот темно-крас­ный цвет, контрастирующий с белоснежными одеждами и крыль­ями ангелов, создает весьма благородную цветовую гамму.

336

Но, в общем, новгородская колористика свидетельствуют о здоровом народном искусстве, сознающем свою силу и излучаю­щем радость жизни. Те же яркие и сочные краски, с преоблада­нием красного, наблюдаются в быту современного русского кре­стьянства, в их костюмах, в народном искусстве, в детских иг­рушках. Это означает, что в Новгороде мы имеем дело не только с местными пристрастиями, но, скорее, с отражением художест­венного восприятия Северной, или Великой Руси.

Если по мере возможности проследить хронологически раз­витие новгородской иконы, то к концу XV века происходит сме­на народного стиля на более изящный и утонченный. Он выра­жается в вытянутости фигур, в более сложных и патетических жестах, в смягченных колористических тонах. Древняя респуб­лика к концу политической жизни становилась все более арис­тократической. И это утонченное искусство Новгород завещал Москве, своей победительнице и наследнице своих культурных традиций.

Другой чертой развития является растущая тенденция к деко­ративности, таившая постоянную опасность для русского искус­ства. Русские, безусловно, одарены чувством ритма и декоратив­ности и определенной духовной энергией. А это всегда грозит поверхностностью. Многие из икон XV столетия сохраняют идеальное равновесие между духовным и чувственным, религи­озным содержанием и его формальным выражением, но в иных ощущается радость искусства для искусства, игра форм и цвета. Еще позже икона станет чисто декоративной. Сколь ни стран­ным это может показаться, но аскетизм с одной стороны и утон­ченность — с другой были такими же искушениями для русских художников, как и для художников западного Ренессанса.

Если следовать профессору Игорю Грабарю, новой школе из­давна противостояла суздальская школа (в широком смысле), то есть искусство великорусского Центра: Суздаля, Владимира, Твери, Москвы. Их искусство с самого начала было аристокра­тическим, «поражающим своей стройностью, изысканностью, изяществом» и «чудесным чувством меры». «Их общий тон все­гда холодноватый... в противоположность новгородской живо­писи...». Мы могли бы принять эту теорию, которая вполне впи­сывается в рамки нашего деления на культурные зоны. Она по­могла бы заполнить пустующее поле искусства удельной Руси.

337

Но, к сожалению, эта теория построена на шаткой основе; все­го лишь одна или две ранние иконы могут быть атрибутированы как принадлежащие центральному региону. В ожидании даль­нейших исследований мы должны ограничиться двумя четко оп­ределенными школами: новгородской и другой, чья деятель­ность проистекала в центре русского государства, но которую справедливее было бы назвать школой Рублева — по имени вели­чайшего из ее мастеров. В более широком смысле, первая — вы­ражение национального великорусского художественного тем­перамента; вторая — отражение мистической духовности, за­явившей о себе вместе с преподобным Сергием. И та, и другая школы выросли на византийской почве, но развивались в про­тивоположных направлениях: одна в сторону национального, другая в сторону небесного.

Более точного ответа требует вопрос об отношении «Рублев­ской» школы к двум монашеским течениям, которые изучались нами ранее: «заволжцам» и «иосифлянам». Очевидно, что по ду­ховному содержанию иконы Рублева гораздо ближе мистичес­ким отшельникам Севера, чем социальному, ритуалистическому и аскетическому монашеству Московской Руси. И, однако же, мы видели, что Рублев и Дионисий работали и на Севере, и на Юге, но Рублев большей частью на Юге. Суровый Пафнутий Бо­ровский призвал Дионисия расписывать новый храм, а икон Рублева и Дионисия в монастыре преподобного Иосифа нема­ло ^а. Как тогда объяснить кажущееся отсутствие связи между на­правлениями искусства и духовной жизни?

Быть может, ответ найти не так уж трудно. Художник зависит от покровителя; он идет туда, куда его зовут. Но на Севере более ограниченное поле деятельности. Большие монастыри, вроде Кириллова, Ферапонтова, Спасо-Каменного, были редкостью. Мистики были любителями нищеты и молились в маленьких де­ревянных часовенках. Они не нуждались в средствах искусства, чтобы черпать в них религиозное вдохновение. Некоторые да­же отвергали искусство как роскошь и тщеславие. По крайней мере, преподобный Нил в некоторых радикальных высказыва­ниях недалек от иконоборчества. С другой стороны, на Юге кня-

^а Его можно найти в описи монастырского казначея, относящейся к середине XVI века. См.: Георгиевский Б. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Приложение.

338

зья и игумены строили грандиозные монастыри и храмы, кото­рые нуждались в иконописцах. Здесь высоко ценилась литурги­ческая красота как одна из основ духовной жизни. Школа препо­добных Пафнутия и Иосифа, из-за сурового, аскетического ду­ха, оказалась неспособной создать собственный стиль в искусст­ве. Ощущала ли она чужеродность северным иконописцам? Не думаю. Даже самый суровый подвижник испытывает временами чувство умиления, и сердце смягчается видениями небесной красоты. Однако он не кладет этот опыт в основу религиозной и нравственной жизни. Когда он переступает порог храма, то ос­тавляет небесные видения, а вместе с ними и всю литургичес­кую красоту. Таков был опыт русских ритуалистов во все перио­ды истории. Это обстоятельство дает ключ ко многим противо­речиям русской религиозности.

И последнее, краткое замечание по поводу еще одного вида религиозного искусства. Принято считать, что в православном культе нет места скульптуре. Это, несомненно, справедливо для современности, но в прошлом так было не всегда. В средние ве­ка скульптура занимала свое, хотя и скромное, место среди свя­щенных искусств. Даже Византия знала иконы в виде барелье­фов, каковые до сих пор можно лицезреть в соборе святого Мар­ка в Венеции. Каменные рельефные изображения встречаются в Киеве и Владимире, хотя только на наружных стенах храмов. В монгольский период мы встречаем изображения, вырезанные из дерева, выполненные как рельеф или как полноценная скульптура. Они не часты, но среди них встречаются особенно почитаемые народом. В частности, двое святых запечатлены в скульптуре: святые Николай и Параскева, жития которых на грани мифологии. Вероятно, это дает ключ к решению пробле­мы. Утверждалось, что резные иконы проникли на Русь с Запа­да; и действительно, находили их, в основном, в западных зем­лях — Новгородской и Псковской. Однако знаменитый Никола Можайский обретается возле Москвы.

Причины, по которым византийцы отвергали скульптуру, не­известны; во всяком случае, они не носят догматического харак­тера. Общепринято считать, что трехмерные изображения лег­че пробуждают воспоминания о язычестве и создают большую опасность подмены духовного чувственным. Таким образом, от­каз от скульптуры можно считать уступкой побежденному ико-

339

ноборчеству. Славянский религиозный сенсуализм вместе с вос­поминаниями дохристианских культов мог стать причиной по­явления скульптуры на Руси, однако только для самых популяр­ных и мифологических святых. Разумеется, это всего лишь ги­потеза. А факты подтверждают, что резные иконы существова­ли в течение средневекового и Московского периодов Руси и были запрещены Священным Синодом в XVIII веке, после чего началось их перемещение из храмов в археологические музеи.

340