Федотов Г. П. Русская религиозность. Часть 2. XIII. Искусство и религия

Говоря о религиозной жизни в средневековой Руси, мы не мо­жем упустить из виду религиозное искусство того времени. Оно представляет собой величайшее и наиболее самобытное творе­ние русского духа. Пятнадцатое столетие, которое обычно назы­вают золотым веком русской духовности и святости, может быть названо и золотым веком русского искусства. По крайней мере, что касается живописи, то можно смело утверждать, что ни XIX, ни XX века не дали гения, равного иконописцу Андрею Рублеву. Сравнивая средневековое искусство с духовностью но­вого времени, современный ученый понимает, что оно имело определенные преимущества. В Древней Руси не было глубоко­го богословия, достойного этого имени. Письменное слово в лучших литературных памятниках — житиях святых, вроде жи­тий Сергия или Стефана, — было еще несовершенно и бессиль­но передать высшие мистические состояния молитвы. По их не­точным описаниям мы можем только догадываться о духовной жизни величайших русских святых. Но в изобразительном ис­кусстве отсутствие классического образования или литератур­ного мастерства не является препятствием. Языковой барьер не мешал русским художникам идти на выучку к греческим живо­писцам, и через некоторое время (около XV столетия) они уже были в состоянии равняться с этими мастерами.

В Киеве русские мозаичисты и иконописцы были не более чем скромными учениками. Несмотря на их ранние успехи, им недо­ставало самобытности, и наиболее точным признаком, позволяю­щим отличать русские работы от их византийских образцов, явля­ется более низкий уровень мастерства. В тех редких случаях, когда этот критерий не подходит и разница в уровне становится почти не ощутимой, дух киевского искусства остается греческим, и для характеристики русской религиозности мало что можно извлечь.

312

Не так безнадежно обстоит дело с монгольским, или средневе­ковым, периодом Руси. Греческая традиция не умерла; гречес­кие художники все еще работали на Руси и формировали школы русских учеников; и все же безошибочно угадывается самобыт­ный национальный гений. Русское религиозное искусство при­надлежит к византийскому миру, но внутри него оно занимает собственное место. Не все его черты заимствованы из Греции. Подавляющее их число должно быть отнесено к национальным традициям, и лишь кое-какие — к влиянию Востока.

Национальная школа русского искусства далека от однообра­зия. Она демонстрирует быстрое развитие, и в ней выделяются несколько местных школ. В настоящее время мы можем просле­дить произведения отдельных художников и во многих случаях приписать их конкретным именам. Это блестящее достижение современной русской исследовательской школы, зародившейся в начале XX столетия, результат работы одного поколения рус­ских ученых — специалистов по истории искусства. Изложению их достижений следует предпослать хотя бы несколько слов о методе их работы. В противном случае могла бы остаться неза­меченной фрагментарность наших знаний о древнерусском ис­кусстве и огромные трудности, до сих пор не позволяющие сде­лать какие-либо обобщающие выводы.

В то время как у поклонников и исследователей архитектуры всегда была возможность наблюдать древние храмы, средневе­ковая живопись, как фресковая, так и иконы, практически была недоступной для обозрения и изучения вплоть до самого послед­него времени. Из-за плохих условий хранения, особенно из-за копоти от лампад и свечей, древние иконы должны были пере­писываться («поновляться») практически каждые 50 лет. Фрес­ки тоже «поновлялись» или писались заново в совершенно дру­гом стиле. XIX век оказался особенно роковым для русского ис­кусства, и страшнее всего оказались невежественные попытки первых реставраторов. И только в наше время появилось уваже­ние к древнему искусству, растущее понимание его принципов, а новая техника реставрации открыла подлинные произведения русского средневекового искусства.

Эта новая техника состоит, главным образом, в чрезвычайно тщательном и скрупулезном удалении всех позднейших наслое­ний, покрывающих изначальную иконопись. Это, скорее, про-

313

­цесс расчистки и раскрытия, чем восстановления. Результаты были потрясающими. Темные фигуры священных образов, зако­ванные в массивные серебряные оклады, заново явились нам в свежих и живых красках. Это исследовательское направление русского искусства стало возможным только во втором десяти­летии XX столетия. Новый метод реставрации — медленный и трудоемкий процесс. Для того чтобы «раскрыть» одну единст­венную икону, потребовалось много лет тяжелого труда. ^а Рево­люция 1917 года не положила конец этим ценным исследовани­ям. Они продолжались, по большей части, силами тех же самых ученых-специалистов; однако публикации постепенно сокраща­лись, до тех пор пока около 1930 года полностью не прекрати­лись. В тридцатые годы было больше уничтожено храмов, чем реставрировано. В Москве и Киеве разрушения были особенно варварскими. Затем грянула вторая мировая война, принесшая новые потери как от рук немцев, так и русских. Нет ничего уди­вительного в том, что наши знания о древних мастерах и их уче­никах столь фрагментарны и что эксперты все еще спорят по многим фундаментальным вопросам. ^b Один из них — это про­блема распознавания местных школ.

Несомненным является самобытный и национальный харак­тер искусства Новгорода ^с. Город Новгород и вся подвластная ему территория дали наибольшее количество художественных памятников архитектуры и живописи. Культурное превосходст­во этого города-государства подтверждается прежде всего нали­чием памятников. Уже распознаны некоторые греческие масте­ра и их последователи. Более спорным является вопрос о суще­ствовании древней и независимой школы в Суздале (или Влади­мире). Несмотря на авторитет главного защитника Суздальской школы, профессора Игоря Грабаря, ее существование доказано неполностью; местные особенности, якобы присутствующие в ее работах, могут быть объяснены вкладом греческих или дру-

^а Грабарь И. Е. Вопросы реставрации. 2 т. М., 1926-1928; Anisimov A. I. Les anciennes icones et leur contribution a l’historie de la peinture Russe. Paris, 1929.

^b Реставрация памятников средневекового русского искусства была возоб­новлена в СССР с 1950 года. О современных достижениях см. фундаменталь­ный труд: Грабарь И. Е., Лазарев В. Н., Кеменов В. С., ред. История рус­ского искусства. В 5 т. М., 1953-1954. — Прим. И. Мейендорфа.

^с Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М., 1947.

314

гих иностранных иконописцев, чья деятельность в этом регио­не подкрепляется многочисленными документами. Еще менее известно о других местных центрах, таких как Тверь, Ростов или Устюг. Вплоть до настоящего времени работа современных реставраторов не коснулась многих провинциальных городов. И мы должны дождаться результатов будущих исследований, чтобы оценить степень их художественной независимости.

Современные исследования разрушили раз и навсегда старый предрассудок, а именно анонимность средневекового искусства. Конечно, иконы не подписывались. Но древние монастырские описи и даже летописи упоминают имена выдающихся иконо­писцев и их труды. Всегда были различимы индивидуальные ма­неры или стили, хотя с течением времени они часто смешива­лись. Таким образом, современные исследователи столкнулись с почти неразрешимой, не всегда легкой задачей атрибуции — что можно отнести к конкретным художникам или, по крайней ме­ре, художественным школам? Во многих случаях, как, например, в Новгороде, покрывало анонимности не было поднято. Тем бо­лее это относится к памятникам архитектуры.

При рассмотрении средневекового искусства мы не будем ка­саться чисто художественных, формальных проблем. Нас инте­ресует преломление религиозной жизни в искусстве и значение искусства для духовности. Это не означает, что нас будет интере­совать только содержательная сторона иконографии. Как фор­ма, так и содержание рассматриваются только в их взаимозави­симости с религиозной жизнью ^а.

Ввиду ограниченности места мы не можем ознакомить читате­ля с памятниками русского искусства, предполагая, что он име­ет о них некоторое представление. Для тех, кто хотел бы узнать больше, предлагаем ознакомиться с несколькими доступными на английском и французском языках монографиями ^ь.

Начнем с архитектуры. На Руси она, конечно, не стала высо­ким искусством в том смысле, в каком это справедливо для ви­зантийской или западной средневековой архитектуры. В то вре-

^а Хорошим введением о роли и месте религиозного искусства в православном богословии и духовности является следующий труд: Успенский Л., Лосский В. The Meaning of Icons. Boston, 1952. — Прим. И. Мейендорфа.

^b Buxton D. R. Russian Medieval Architecture. Cambridge, 1934; Muratov P,P, Les icones Russes. Paris, 1927 ; Galbot Rice. Russian Art. Harmondsworth, 1949.

315

мя как русская иконопись может претендовать на вселенское значение, русские храмы представляют собой очаровательные памятники, имеющие лишь местное значение. Искусство зодче­ства ни в коем случае не было варварским. Оно восхищает своей гармоничностью, чутьем пропорций и высоким декоративным мастерством. Но мы тщетно стали бы искать среди них величия Святой Софии или соборов Наумбурга и Реймса.

Архитектура в средневековой Руси — это продолжение и раз­витие (по крайней мере, в Новгороде) стиля, созданного в Киев­ской Руси. Действительно, она не является чем-то совершенно новым и в то же время не есть результат переноса на русскую почву византийских форм. Все русские церкви, подобно визан­тийским, представляют собой центрально-купольные строения с квадратным основанием. В Древней Руси не было построено ни одной базилики или вытянутого в длину прямоугольного хра­ма, но на этом и заканчивается сходство с византийскими храма­ми. Возведение храмов с большими куполами было технически трудным для русских каменщиков. Купол, возвышающийся над храмом как символ неба, сошедшего на землю, уступает место более скромному куполу, который может интерпретироваться, в лучшем случае, как подобие небес. Русские храмы Киевского и последующих периодов были небольшими по периметру, но за­то более устремленными ввысь. Как правило, это был вытяну­тый вверх куб с тремя апсидами с восточной стороны. Гладкое однообразие высоких стен нарушается узкими оконными про­емами и системой горизонтальных и вертикальных декоратив­ных линий. Все здание увенчано не одним, а многими — обычно пятью куполами — цилиндрическими башенками с округленны­ми вершинами («главами»). За исключением главного купола, остальные носят чисто декоративный характер, и внутри зда­ния им не соответствует никаких сферических углублений в по­толке. Главные черты древнерусских храмов — простота и изя­щество. Изящество достигается чрезвычайной утонченностью внешнего декора в храмах Владимира и близлежащих к нему об­ластей на северо-востоке России.

Что касается происхождения этого типа архитектуры, то вы­двинуты различные теории. Поражает сходство маленьких, тя­нущихся вверх, каменных храмов Руси и армянских и грузин­ских храмов на Кавказе. Весьма вероятно, что и те и другие име-

316

­ют восточные истоки. Было также замечено сходство с запад­ной романской (норманской) архитектурой. Но это сходство простирается лишь на декоративные детали, что не удивитель­но, поскольку летописи свидетельствуют об участии западных мастеров в строительстве русских храмов, по крайней мере во Владимире. О чисто русском происхождении каменного зодче­ства на Руси не может быть и речи, поскольку восточные славя­не строили только из дерева.

Удар, нанесенный монгольским нашествием, оказался фаталь­ным, прервав расцвет этого искусства в северо-восточной (Вла­димирской) Руси. На протяжении многих поколений каменное строительство было прекращено. Когда же возобновилось, то чаще всего ограничивалось воспроизведением старых форм, только в меньших масштабах. Утрата технического мастерства стало причиной того, что более ответственные работы поруча­лись зодчим, нанимавшимся со стороны, в частности из Новго­рода и Пскова.

Только в Новгороде, который не пострадал от нашествия, церковное строительство не прерывалось. Однако даже в Нов­городе в течение XIII века было построено немного. Большин­ство выстроенных храмов принадлежат к древнему типу в упро­щенной форме. В Новгороде все еще можно видеть многие из этих маленьких церквушек с одной апсидой и без каких-либо внешних украшений, что, однако, не лишает их определенного очарования. Но во второй половине XIV века произошел сдвиг, был дан импульс к дальнейшему развитию. Начинают возводить­ся храмы больших размеров, с богатым декором и более слож­ной конфигурации, хотя и не изменяющие древним образцам. Эти два типа храмов — богатые и скромные, сосуществовали в Новгороде бок о бок до конца новгородской независимости. И, однако, ни одно новое сооружение не могло соперничать с древ­ним почитаемым собором святой Софии, который навсегда ос­тался свидетельством теснейшей связи с Византией и ее художе­ственными традициями.

И все же, в области архитектуры постепенно стала вырисовы­ваться другая традиция — национальная, древнерусская. Она не была заметной в Киеве; здесь, на севере, ее присутствие ощути­мо. По всей территории, принадлежавшей Новгороду, русские строили из дерева, так же как делают это сейчас, и достигли вы-

317

­сокого мастерства. В частности, новгородцы были известны как искусные плотники. Их художественное мастерство, особенно декоративная резьба, заслуживает восхищения. Стоит вспом­нить, что вплоть до XVII века у русского плотника не было пи­лы, и эта прекрасная резьба выполнялась топором.

Первый храм, возведенный в Новгороде после обращения в христианство в конце X века, был деревянным. Почти все мно­гочисленные церквушки в малых городах и селах в течение сто­летий оставались деревянными, так же как и первые часовенки лесных отшельников, и даже знаменитые монастыри — Сергиев, Кириллов, Ферапонтов — были деревянными, пока их не пере­строили в каменные. Первая каменная церковь в Москве, Успен­ский собор в Кремле, была заложена только в 1328 году. Летопи­си никогда не забывают упомянуть о закладке или об освящении нового каменного храма как о важном церковном событии. Де­ревянные храмы недолговечны. Ни один из деревянных храмов средневековья не сохранился до нашего времени. Они страдали от непрестанных пожаров, которые, по-видимому, уничтожали каждый русский город, по крайней мере, один раз в столетие. Мы не располагаем живописными изображениями или подроб­ными описаниями старейших деревянных храмов. Самые ста­рые, существующие и поныне, деревянные храмы принадлежат XVII веку, но и они чрезвычайно редки.

Но возведение деревянных храмов продолжалось на севере и в недавнее время, а посему мы располагаем некоторыми образца-ми этого древнерусского искусства. Принимая во вни­мание кон-серватизм народного творчества, можно предста­вить подобные сооружения, существовавшие на протяжении средних веков. Их отличительные черты: четверик, сложен­ный из горизонтальных бревен, малые размеры, башенки, увен­чанные восьмигранными шатрами, а иногда и многими купола­ми, или «главами», весьма изящной формы. Паперти и галереи часто украшались богатым орнаментом, но даже в простейшем варианте эти скромные часовни, затерянные в лесах, несо­мненно, несут в себе особое очарование. Несмотря на большое количество каменных храмов, Новгородская земля изобилова­ла также и храмами деревянными. Их было огромное количест­во — мы обнаруживаем это, листая так называемые «Летописи церквей Божиих» — огромный том, в котором регистрирова­-

318

лось строительство церквей на протяжении многих столетий в одном только Новгороде ^а.

Огромное количество храмов отчасти объясняется малыми размерами. Но в бесконечном умножении их количества присут­ствовал и другой, религиозный, мотив. Он раскрывается благо­даря редкому обычаю возведения «обыденных» (однодневных) храмов, который был известен не только в Новгороде, но также и в других средневековых государствах. Когда свирепствовала чу­ма или какая-либо другая эпидемия, граждане давали обет пост­роить храм за один день, чтобы умилостивить разгневанного Владыку. Вероятно, желание немедленно увидеть результат было причиной столь поразительно краткого периода строительства. Невольно по контрасту вспоминаются западные соборы, кото­рые также строились всем миром, в том числе и по обетам, и для завершения которых потребовались столетия. В храмах средне­вековой Руси отсутствует монументальность и грандиозное вели­колепие. Однако не стоит думать, что эти однодневные храмы были обязательно некрасивыми. Будь то дерево или камень, ма­териал, из которого сооружались эти скромные памятники зод­чества, предоставлял прекрасные декоративные возможности.

До определенного времени у русских средневековых храмов не было колоколен. Они заменялись так называемыми звонни­цами, возводившимися в виде столбов, перекрытых арками, к которым подвешивались колокола. Эти звонницы, соединен­ные с храмом или стоящие отдельно, иногда привлекательны, так же как и всевозможные паперти и галереи, окружающие главное здание. В этих дополнительных постройках можно ви­деть влияние деревянного зодчества, которое считается родо­начальником русских куполов.

Внешний купол в Византии был частью большой сферы, как это можно видеть в Святой Софии. Он в точности соответство­вал внутреннему облику купола, символизирующего небесный свод. На Руси внешние «главы», возвышающиеся над цилиндри­ческими «шеями», или барабанами, становились все более и бо­лее независимыми от внутренней конструкции ^ь. Покрытые ме-

^а Новгородская летопись: летописец новгородский. Москва, 1781; СПб., 1879.

^b Подобное развитие с некоторыми отличиями в декоративном оформлении стало обычным в Византии после IX века. Именно на византийской основе раз­вилась оригинальная русская архитектурная школа. — Прим. И. Мейендорфа.

319

таллом или позолоченные, главы росли в высоту и стали более закругленными и заостренными в центре. Форма самых древних глав в Новгороде неизвестна, так как они были перестроены в соответствии с позднейшими вкусами. Типичная новгородская «глава» XIV и XV веков имеет форму воинского шлема, увенчан­ного крестом. Дальнейшее развитие все более и более заостря­ло вершину, преобразив шлем в так называемую «луковицу» («маковицу»). У многих как деревянных, так и каменных север­ных храмов луковица не так сплющена, как в Москве, и ее удли­ненная и суженная кверху форма стройна и элегантна. Она на­поминает огонек свечи, столь дорогой для русского благочес­тия, а посему пробуждает, более чем какая-либо другая архитек­турная форма, чувство умиления — весь комплекс религиозных ассоциаций, связанных с этим словом ^а.

В противоположном направлении развивалось церковное строительство в Пскове, пограничной республике, зависимой от Новгорода. Благородный архитектурный стиль Новгорода подвергся провинциальному влиянию. Типично псковский храм приземист, а его купол, обычно в виде одной большой лу­ковицы, выходит за рамки мыслимых пропорций. В некоторых случаях достигает половины величины самого храма. Псков­ский храм далеко не изящен, но он обладает собственным оча­рованием: он уютен, удобен, душевен. Византийское величие полностью улетучилось в этом народно-демократическом мире.

Вообразим, что мы входим в один из средневековых русских храмов. В первую очередь удивляет множество народа, главным образом женщин, среди которых есть также и молодые парни, заполняющего большой притвор во время службы. Это люди, которым запрещено входить в храм во время Божественной ли­тургии; они лишены возможности причаститься, так как нахо­дятся под епитимией. Пройдя через главные двери, вы вступае­те в храм и оказываетесь в высоком, полутемном помещении, освещенным слегка пробивающимися сквозь узкие оконные проемы солнечными лучами и бесчисленными лампадами и све­чами, горящими перед иконами. Если это каменный храм сред­них размеров, в середине увидите массивные столбы, поддержи­вающие купол. Его своды переходят в довольно узкий барабан,

^а Федотов Г. П. Собрание... Т. X. С. 351.

320

прорезанный небольшими отверстиями. Но тщетно будете ис­кать апсиду, как у западных храмов. Она невидима, отрезанная от основного пространства храма высокой деревянной стеной, называемой иконостасом. Эта стена полностью увешана икона­ми или, вернее, сама состоит из икон, расположенных горизон­тальными рядами, один над другим, почти до самого потолка. Три двери (главная, называемая «царскими вратами», богато ук­рашена и позолочена), когда они открываются, то виден алтарь с великолепно украшенным престолом. Но большую часть бого­служения двери закрыты, и архитектурный интерьер как бы усе­чен. Храм выглядит укороченным с восточной стороны, где на­ходится «святая святых». Этот формальный дефект затмевается и почти компенсируется богатством внутреннего убранства, де­ревянной, в основном позолоченной, резьбой, световыми эф­фектами и, прежде всего, чудесной иконописью, покрывающей не только иконостас, но и всю церковь сверху донизу — ее сте­ны, центральные колонны и сам купол. Общее впечатление вну­шает благоговение. Но оно совершенно отличается от впечатле­ния, производимого византийским храмом, не говоря уже о за­падной базилике.

Малые размеры русских храмов объясняются не только отсут­ствием технического мастерства или климатическими условия­ми — храм нуждается в отоплении во время суровой русской зи­мы. Отчасти это проявление русского религиозного вкуса, по крайней мере каким он был в средневековый и более поздний Московский периоды. Особенно это касается иконостаса. Ви­зантия сделала первый шаг к его созданию, поместив ряд малых икон на решетку, отделявшую алтарь от основного пространства храма. Однако, хотя это не заметно с первого взгляда, такая структура многое изменила в общем понимании храма. Как ви­зантийские средневековые храмы, так и киевские оставляли от­крытым вид на апсиду с монументальным изображением Бого­родицы и другими важными мозаиками и фресками. Предпола­гается, что решающий шаг к созданию сплошного иконостаса был сделан в XIV веке на всем христианском Востоке. Мы распо­лагаем многими старыми иконостасами XIV века или, по мень­шей мере, царскими вратами редкой красоты, прорезывавшими иконостас в центре. Потеря архитектурной перспективы оста­лась, по-видимому, незамеченной.

321

Мы имеем потрясающее свидетельство более позднего време­ни о русском пристрастии к ограниченному пространству. Когда царь Иван Грозный построил в Москве на Красной площади зна­менитый собор, известный под именем храма Василия Блажен­ного, он или русские зодчие разделили все пространство собора каменными стенами на 9 маленьких частей, так что получилось 9 маленьких храмов вместо одного большого.

Какова же была религиозная идея, легшая в основу такого ху­дожественного видения? Прожив какое-то время в атмосфере русских средневековых храмов и сравнивая этот эстетический опыт с религиозной жизнью русских людей, можно сделать не­которые выводы. Вероятно, русское литургическое чувство столь же далеко отстоит от византийского, сколь и от католиче­ского западного. О русском храме нельзя сказать: «небо, опус­тившееся на землю» или, наоборот, «земное, устремленное к не­бесному», как в случае готической базилики, и вряд ли можно назвать его соединением небесной и земной Церквей, как это с большой силой выражено в византийских литургических гим­нах, или же собранием земной Церкви перед священным пре­столом, как в Церкви Римской. В древнерусском храме ощуща­ем, что Божественное пребывает не где-то там вверху, «на небе­сах», но присутствует прямо здесь, в алтаре, во всех святынях, наполняющих его: иконах, крестах, мощах, в потире, в позоло­ченных Евангелиях — во всех тех предметах, которые целуем и почитаем. Полное воплощение духовного в материальном — од­на из существеннейших черт русской религиозности.

В свете этого опыта ясно, что церковь существует не столько для людей, сколько для Бога. В народе часто называют церковь «домом Божьим». Не место для собраний, а, скорее, сокровищ­ница, святилище, собрание святынь, в которых воплощено при­сутствие Бога. Люди входят сюда со страхом и трепетом, как входят в святое место паломники, или, ощущая себя недостой­ными, молятся в притворе. Если храм есть святилище, то алтарь — святилище в святилище («Святая святых»). Никто, кроме свя­щенника, не может входить через царские врата, и закрытие врат символизирует высокую стену, отделяющую Святая святых от мирян, и подчеркивает страшное величие таинства. Но что это за таинство? Конечно, святая Евхаристия, сердце христиан­ской литургии, сердце церковной жизни. И, однако, громада

322

иконостаса прячет таинство столь глубоко, что многие переста­ют его понимать или даже каким-либо образом ощущать.

Истоки такого положения следует искать в Византии. Сначала завеса пред алтарем во время торжественных молитв об освяще­нии (анафора), затем тихое, почти неслышное произнесение анафоры, так же как и других молитв, неправильно называемых «тайными» (по-гречески — таинственными). Несмотря на про­тест императора Юстиниана в VI столетии, эта практика одер­жала верх, и греческая литургия утратила для мирян большую часть смысла. На славянской, в частности русской, почве пони­мание литургии затруднительно из-за ряда филологических не­доразумений. Слово «altar», именно в этой его, латинской, фор­ме, использовалось славянскими переводчиками для обозначе­ния всего святилища, а не только для освященного престола. Слово «altar» в собственном смысле было переведено не как «трапеза» (так в Греческой Церкви), а по-церковнославянски — «престол». Вначале «престол» означал «стол», к которому доба­вилась приставка «пре» для выражения того, что это «самый священный стол».

Но поскольку в русском языке слово «стол» использовалось для передачи двух значений: «стол» и «стул» («трон»), с течени­ем времени «престол» сохранил только второе значение, а именно «трон». Это полностью исказило идею «освященного ал­таря» в народном сознании. В некоторых русских религиозных песнопениях Божия Матерь изображается сидящей в алтаре на престоле как на троне. В других песнопениях подобное положе­ние занимает святой, чьи мощи почитаются в данном храме ^а. Для большинства мирян время освящения святых даров прохо­дит незамеченным, а кульминационным моментом литургии считается торжественная процессия с подготовленными святы­ми дарами (хлебом и вином), известная как Великий Вход (кото­рый совершается в начале литургии верных и начинается с пе­ния «Херувимской»)^ь. Столетия монгольского владычества при­вели к постепенному отказу от практики частого причащения, и, соответственно, к потере интереса к евхаристическому зна­чению литургии. И тогда иконостас превратился в стену, отде-

^а Федотов Г. П. Стихи духовные. Париж, 1936. С. 52, 53, 63, 64.

^Ь Ср. пророческий эпизод в житии преподобного Сергия. С. 196 настоящего издания.

323

ляющую алтарь и евхаристическое таинство от собрания мирян. Религиозное внимание и почитание мирян концентрировалось на святых иконах, которые верующие по входе в храм целовали, пред которыми преклоняли колена и ставили зажженные свечи, а то, что происходило за иконостасом, оставалось незамечен­ным. Иконы приобрели то, что потеряла Евхаристия.

Выиграло русское искусство. Иконопись возвысилась благода­ря чрезвычайному росту иконопочитания и, в отличие от архи­тектуры, вознеслась до недосягаемых высот. Религиозные и ху­дожественные мотивы, мистическое созерцание небесного ми­ра и чисто человеческая радость, передаваемая в цвете, компо­зиции, рисунке, соединились в гармоническое целое, хотя ино­гда могла преобладать та или иная сторона.

Обрела ли должное место в этом синтезе богословская мысль? Современный русский мыслитель признал за русской иконой высокую богословскую ценность, назвав ее «умозрением в красках» ^а. В первой половине XVI века русская иконография, дейст­вительно, создала ряд новых образов для передачи догматов или иллюстрации церковных песнопений. Что касается сред­них веков, то о подобных новшествах ничего не известно. Рус­ские следовали византийским образцам, хотя привносится сла­вянский стиль. В иконах нашли отражение многочисленные русские святые, русские костюмы и даже исторические собы­тия, но отнюдь не новые богословские идеи.

Изобретение иконостаса потребовало нового распределения классических иконографических типов. Стенная роспись долж­на была уступить место деревянной иконе; мозаика в течение монгольского периода полностью исчезла, вероятно, из-за упад­ка технического мастерства. И величественная апсида, ставшая невидимой для всех, кроме служащего духовенства, прячется за стеной из икон.

Первый ряд икон (так называемый «местный чин»), большего размера, чем остальные, является самым важным. По обе сторо­ны от царских врат мы видим Иисуса Христа (справа от зрите­ля) и Богородицу (слева). Обе фигуры изображаются по пояс. Спаситель держит в одной руке Евангелие, а другой рукой благо-

^а Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках: вопрос о смысле жизни в древне­русской религиозной живописи. М., 1916.

324

словляет. Выражение Его лица могло быть мягким, любящим и, наоборот, суровым — использовались оба варианта. Второй ва­риант назывался «Спас Ярое Око». То же самое можно сказать и о Богородице. Из Византии к нам пришло два типа Ее изображе­ния: «Одигитрия» и «Умиление». В обоих случаях Богородица держит Младенца Христа, но в разных положениях и с разным выражением лица. В типе «Одигитрия» головы Матери и Мла­денца изображены параллельно друг другу, безо всякой связи между собой. Младенец смотрит прямо перед собой всеведущи­ми, недетскими глазами. Богоматерь с таким же выражением ли­ца — идеальный образ Небесной Царицы.

В отличие от Греции, Русь предпочла другой тип — «Умиле­ние». Младенец прижимает Свою щеку к щеке Матери, лицо ко­торой выражает, скорее, нежность, чем величие. В Новгороде почитали еще и третий тип иконы Богородицы, который также был заимствован у греков. В Византии этот тип изображения на­зывался «Эммануил». Мария изображалась молящейся (Oranta) с воздетыми кверху руками, с медальоном на груди, внутри кото­рого Божественный Младенец до Своего рождения. На Руси эта икона называлась «Знамение», в память о выдающемся полити­ческом событии 1169 года. Считалось, что победа республикан­ской новгородской армии над коалицией князей под руководст­вом Андрея Боголюбского была достигнута благодаря заступни­честву этой иконы Богородицы, которая стала, таким образом, Покровительницей города.

Другие «местные» иконы на иконостасе посвящались святому или празднику, в память или во имя которого был освящен храм, а также другим почитаемым святым, среди которых первое мес­то занимает святитель Николай Чудотворец. На боковых дверях обычно изображались два архангела — Михаил и Гавриил — пре­красные юноши в эллинистическом стиле. Царские врата, со­стоящие из двух, решетчатых или сплошных, створок также ук­рашались небольшими иконами, обычно их было шесть, причем две изображали Благовещение, а четыре угловых — евангелис­тов или отцов Церкви.

Второй, меньший по размерам, ряд икон представлял 12 глав­ных («двунадесятых») праздников церковного календаря, общее количество которых часто превосходило предписанное число. В разных храмах число рядов могло варьироваться. Обычно

325

один ряд посвящался пророкам с Богородицей, сидящей посре­дине, еще один ряд — апостолам с расположенной посредине композицией, именуемой в России «Деисус» — от искаженного греческого «deesis» (моление). В центре композиции — икона Христа, восседающего на престоле в образе Судии; по обеим Его сторонам располагаются Богородица и святой Иоанн Крести­тель. Иоанн в накидке из верблюжьего волоса и с крыльями за спиной, символизирующими его аскетическое, подобное ан­гельскому, совершенство. Он и Дева Мария склоняются пред Су­дией, восседающем на престоле, в молитве за грешное человече­ство. За этими тремя центральными фигурами (собственно «deesis») следуют по обе стороны два архангела; завершают же этот ряд апостолы, по шесть с каждой стороны, возглавляемые Петром и Павлом. Их лица повернуты к Христу, и, таким обра­зом, вся композиция, хотя и состоит из отдельных икон, пред­ставляет собой единое целое: небесные участники Страшного Суда.

Наряду с иконостасом, отдельные иконы висят на стенах, в ча­стности на четырех центральных столбах. Они лежат также на аналоях (столиках для чтения) и даже помещаются снаружи над входом или на большей апсиде. Для русского благочестия икон никогда не бывает слишком много. Однако сохранилась и на­стенная живопись. В большинстве случаев от древних времен осталось только несколько фрагментов фресок. Но там, где под слоем позднейших «поновлений» они сохранились целиком, мы видим, что вся поверхность стен была покрыта живописью — евангельскими сценами или отдельными фигурами. От чисто де­коративной живописи не осталось почти ничего.

В куполе сохранил свое место Пантократор — погрудное изоб­ражение Иисуса Христа с суровым выражением лица, со сжаты­ми — но не для благословения — пальцами рук. Эта рука держит всю вселенную. В Новгороде рассказывалась легенда о Пантократоре в куполе святой Софии. Считалось, что в Своей руке Христос держит Великий Новгород; в день, когда рука разо­жмется, Новгород погибнет. Ниже Пантократора, в четырех треугольниках (парусах), связывающих барабан купола с че­тырьмя столпами, изображались четыре евангелиста. Западная стена, как и в римско-католических базиликах, посвящена гран­диозной картине Страшного суда. Ее композиция аналогична за­-

326

падным на ту же тему. Иногда она расчленяется на отдельные эпизоды, которые покрывают прилегающие части северной и южной стен. Украшая эти стены, художники или их заказчики пользовались большой свободой. На знаменитых фресках Фера­понтова монастыря стены расписаны в три ряда: верхний ряд иллюстрирует отдельные части акафиста Пресвятой Богороди­це, средний посвящен сценам из Евангелия (редкая тема для средневековой Руси), взятым, как правило, из литургических чтений Великого поста и Пасхального периода (Постной и Цветной Триоди). Ниже, а также на центральных столпах поме­щены мученики, изображенные в римских доспехах как Христо­вы воины.

Апсида алтаря, хотя и невидима из середины храма, не остава­лась неукрашенной. Основными сюжетами росписи, как и в древних византийских храмах, были «Богородица Оранта» и «Причащение апостолов», которые со временем встречались все реже и реже и, наконец, полностью исчезли. Их место, одна­ко, было замещено фигурами и сценами, представляющими не меньший интерес для догматического богословия. Многие име­ют символическое отношение к таинству Евхаристии или вооб­ще к литургии. Так, в Ферапонтовом монастыре в апсиде поме­щена иллюстрация к сказанию из «Лимонаря» («Духовного лу­га»), древнего агиографического сборника, о видении ангелов, сослужащих пресвитерам за литургией во время совершения Ев­харистии ^а, а также композиция «Служба святых отец». На по­следней Христос изображен с белыми волосами как «Ветхий днями» (Дан. 7) в трехцветном круге. По правую сторону от Не­го — престол с лежащим на нем нагим Младенцем Христом, по левую сторону — жертвенник с Чашей и дискосом, играющим важную роль в подготовке евхаристии. Справа и слева — восемь святителей, обращенных лицом либо к престолу, либо к жерт­веннику: это литургические богословы Восточной Церкви.

Великий иконописец Дионисий, расписывавший этот храм, проявил большую свободу в выборе тем. Одна из наиболее инте­ресных композиций — «Учение трех святителей». Трое наибо­лее почитаемых отцов Восточной Церкви (все они были богословами-литургистами), святые Василий Великий, Григорий Бо-

^а Ср. видения в житии преподобного Сергия. С. 196 настоящего издания.

327

гослов и Иоанн Златоуст, сидят и пишут. От них во всех направ­лениях текут потоки живительной влаги, к которой припадают устами, чтобы утолить жажду, толпы учеников и других людей.

А теперь обратимся от сюжетов к стилю. Широко распростра­нено мнение, что искусство иконописи, в принципе, противо­положно «картинной» живописи. Сторонники этой точки зре­ния перечисляют следующие черты, отличающие иконопись от секулярного искусства: плоскостное изображение, идеализиро­ванные, «преображенные» лики святых, абстрактный пейзаж, абстрактный натюрморт. Конечно, икона никогда не была реа­листическим портретом или жанровой сценой. Она игнорирует реалистическую перспективу, условно подает пейзажи, здания и прочие детали. Она создает идеализированную реальность, вос­принимаемую сквозь призму средневекового видения Царства Божьего. Но исполнено это средствами современной техники живописи. По форме не отличалась от секулярной живописи той же эпохи, но зато разительно отличалась от иконографиче­ских образцов других периодов и стран.

Изучая искусство русского средневековья, необходимо исхо­дить из того, что хотя влияние греческих мастеров и продолжа­ло иметь место, но эти мастера принадлежали к другой школе, нежели во времена киевского византизма. Русские летописи по­вествуют о различных греческих мастерах, прибывающих в Новгород и другие города и работающих там, иногда с помощью русских подмастерьев. Некий живописец Исайя Грек трудился в Новгороде в 1338 году; несколько греков работало в Москве в 1343 и 1344 годах. Идентифицировать их личности не удалось, в отличие от более позднего выдающегося мастера Феофана Грека, чьи работы хорошо известны историкам искусства

Какие же традиции и стили использовали эти заезжие масте­ра? В то время Византия, после упадка XIII века, переживала по­следний расцвет культуры. Этот период известен как Ренессанс Палеологов. Действительно, он имеет некоторые общие черты с ранним, религиозным периодом итальянского Ренессанса. Различные византийские и русские иконы напоминают произ­ведения Дуччо или Чимабуэ, если не заходить слишком далеко в проведении параллелей. Это сходство казалось некоторым рус-

^а Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. Москва — Ленинград, 1961.

328

ским ученым (Лихачев, Кондаков) столь поразительным, что они предположили наличие непосредственного влияния италь­янского искусства через гипотетическую «итало-критскую» шко­лу. В настоящее время мнения ученых противоположны, и исто­рики склонны признавать зависимость итальянского Ренессан­са от Греции в области искусства так же, как она была признана в филологии и философии. Фрески Греции Палеологов извест­ны лучше, чем деревянные иконы того же времени (фрески Мистры, Карие Джами). То, что мы видим в изображенных фигурах и сценах, отличается от искусства эпох Македонской династии и династии Комнинов (с X по XII столетия). Налицо новое воз­рождение эллинистических форм. Человеческая красота, неж­ность, изящество пришли на смену иератическому величию и су­ровости. Стройные, удлиненные фигуры — вот что поражает бо­лее всего. Некоторые искусствоведы видят в этом новый реа­лизм и интерес к натуре, но не следует преувеличивать эти эле­менты. Мы остаемся, как и раньше, в сфере идеального, сверх­чувственного, но общая атмосфера изменилась. Она стала сво­боднее, более человечной и в тоже время более духовной.

С чисто формальной точки зрения два стиля сосуществуют, или уживаются друг с другом: живописный и графический. Мы наблюдаем борьбу пространства с линией, живописного моде­лирования с графичностью, трехмерности с двумерностью. Первая техника используется чаще всего в настенной живопи­си, вторая — в иконах. Средневековые греки придумали два раз­личных термина для этих направлений: зография и иконогра­фия. Оба направления претерпевают взаимное влияние, однако не в равной мере. Преобладает влияние иконы, так что в XV ве­ке линия одерживает победу над пространством. Полнокровное развитие этих течений легче всего можно проследить на приме­ре России. Однако линейный стиль типичен и для искусства ква­троченто в Италии и во всей Европе. Я бы даже включил сюда китайскую живопись XV века, хотя и не являюсь специалистом, чтобы объяснить это потрясающее сходство стилей.

Несколько фресок XIV века, сохранившихся в России (все они находятся в Новгороде), являются хорошими примерами палеологовского искусства. В церкви села Болотова (ок. 1352) столь рельефно моделирование фигур и столь контрастно рас­пределение света и тени, что впору говорить об импрессионис­-

329

тической технике письма. Считается, что эта церковь была рас­писана русскими учениками какого-то греческого мастера. Бо­лее совершенны по исполнению, но в том же стиле, фрески церкви преподобного Феодора Стратилата (ок. 1370) в Новго­роде. Один из компетентных ученых относит их к кисти Феофа­на Грека, знаменитого зографа, чье творчество на Руси мы про­слеживаем до начала следующего столетия. В 1405 году он рас­писывал Благовещенский собор в Москве вместе с Андреем Руб­левым, величайшим русским художником всех времен. Таким об­разом, Феофан — живое связующее звено между расцветом сред­невекового искусства в Византии и высшей точкой его развития на Руси.

Андрей Рублев был пострижен в монахи Свято-Троицкой оби­тели вскоре после смерти преподобного Сергия Радонежского. Должно быть, он усвоил мистическое благочестие великого свя­того и, вероятно, научился азам священного искусства под руко­водством старшего монаха Даниила, вместе с которым он создал замечательные произведения в различных городах Руси. Снача­ла мы видим обоих иконописцев в Москве, живущих и творящих в Спасо-Андрониковом монастыре, во главе которого стоял один из учеников преподобного Сергия. В это же время Феофан работал совместно с Рублевым в Благовещенском соборе. Здесь Рублев имел возможность изучить манеру Феофана. Более того, его учитель Даниил сам, по-видимому, находился, непосредст­венно или опосредованно, под влиянием Феофана. Таково, по крайней мере, мнение профессора Игоря Грабаря, проявивше­го большую изобретательность в попытке определить индивиду­альные вклады Даниила и Андрея в роспись владимирского Ус­пенского собора, которая, как известно, была плодом совмест­ной работы старого и молодого мастеров.

Эта роспись свидетельствует — стиль Рублева отличается от манеры обоих учителей, как русского, так и греческого. Дейст­вительно, Рублев предпочитал линейный стиль пространствен­ному (объемному) и таким образом ввел новый стиль — русское кватроченто, который находился, вероятно, в большей гармо­нии с русским художественным вкусом. В иконописи Рублева нет никакого насилия, чрезмерной экспрессии, но достигнута совершенная гармония, особенно в композиции. С графичес­ким мастерством Рублев сочетает несравненное чувство цвета.

330

Он использует множество тончайших оттенков, избегая отдель­ных ярких мазков или контрастного противопоставления. Вот точная оценка качеств Рублева И. Грабарем: «исключительное чувство ритма, чувство цветовой гармонии, необычайная одухо­творенность концепции» ^а. Действительно, для Андрея, монаха и святого, совершенство формальное служило только средст­вом выражения его небесных видений. Это было ясно его совре­менникам и последующим поколениям. Сам Иосиф Волоцкий пишет о нем и его учителе Данииле, что они «всегда ум и мысль возносят к невещественному и Божественному свету» ^b. Самая знаменитая икона Рублева — образ Святой Троицы, написанный для Сергиева монастыря. По мнению знатока современного ис­кусства, И. А. Олсуфьева, это «вершина богословской концеп­ции». Начиная с ее «раскрытия» в 1904 году, она бесспорно при­знана высочайшим произведением русского искусства.

Композиция этой иконы традиционна. В Восточной Церкви Святая Троица изображалась только символически в виде трех ангелов, явившихся Аврааму. Три небесных гостя восседают за столом, на котором скромная еда, предложенная патриархом. Их лица блистают сверхчеловеческой красотой. Эллинистичес­кий тип ангела-хранителя преобразился в образ мистической славы, до сих пор не виданный в христианском искусстве. Анге­лы отличаются цветом своих одежд (светло-голубой, светло-си­реневый и светло-зеленый) и отчасти выражением задумчивых неземных лиц. В руках они держат длинные тонкие посохи как символ странничества. Взаимосвязь этих фигур — головы, на­клоненные друг к другу, и посохи в руках — сообщает компози­ции внутреннее движение и жизнь, которая совершенным обра­зом выражена с помощью треугольника, столь излюбленного в классическом итальянском искусстве. В «Троице» Рублев ведет зрителя через красоту к созерцанию Божественной жизни — це­ли всех мистических созерцаний.

Среди других его икон самыми выдающимися являются, веро­ятно, монументальная, величественная фигура апостола Павла

^а Скавак I. Е. Die Frescomalerei der Kathedrale in Vladimir. Berlin, 1925.

^ь Цит. по: Грабарь И. Е. Вопросы реставрации. Т. 1. С. 12. (Литература об Андрее Рублеве постепенно пополняется. См.: Алпатов. Андрей Рублев. М., 1959; Лазарев В. Н. Андрей Рублев. М., 1960. - Прим. И. Мейендорфа.).

331

из «Деисуса» и Спаситель, почти чудом избежавший уничтоже­ния в Звенигороде. Эта икона была найдена Комиссией, рабо­тавшей под руководством И. Грабаря, в дровяном сарае, раско­лотая надвое и, очевидно, приготовленная для топки. Верти­кальная трещина нисколько не искажает незабываемый Лик. Возможно, это лучший, по раскрытию Его духовной сущности, образ Христа в истории мирового искусства. Вполне традицион­ный по чертам, Он потерял суровость греческого Пантократо- ра, но при этом сохранил черты как Своей Божественной, так и человеческой природы — уникальное решение извечной догма­тической проблемы, достигнутое при помощи художественной интуиции. Очевидна византийская основа искусства Рублева, а именно Ренессанса Палеологов, хотя можно согласиться и с суж­дением П. П. Муратова, выраженным, может быть, слишком об­що: «В это время (XV век) русские художники во многом далеко ушли вперед от византийских предшественников» ^а.

Но каковы истоки оригинальных русских черт рублевского искусства? Среди русских историков искусства нет полного со­гласия. Муратов видит их, безо всякого обоснования, в новго­родском искусстве, Грабарь, с недостаточно убедительной аргу­ментацией, называет гипотетическую древнюю Суздальскую школу. На данной стадии исследований проблема не может быть решена, если речь идет о формальных, чисто художественных и технических сторонах. Что же касается духовности Рублева, то ни Новгород, ни Суздаль, ни Москва как преемница Суздаля, не могут считаться ее родоначальниками. Духовность Рублева мог­ла быть рождена только новым мистическим движением, со­зревшим в Свято-Троицком Сергиевом монастыре, который был и монашеской родиной Рублева, и местом его утонченней­шего творчества, где он создал самые прекрасные свои творе­ния. Большей частью он работал в Москве, Владимире, Звениго­роде, — но здесь не мог обрести источник для религиозного вдохновения. Должно быть, он принес его с собой из монасты­ря Святой Троицы. Хотя любые сравнения несовершенны, они могут дать некоторое представление об искусстве, столь дале-

^а Muratov P.P. Les icones Russes. Р. 189. (См. также: Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII века // Грабарь И. Е. История русского искус­ства. Т. 6. м., 1914. С. 250. — Прим. переводчика.).

332

ком и не воспроизводимом с помощью репродукций. (Ни в коем случае нельзя доверять краскам на репродукциях «Троицы».) Своей жизнью и религиозным отношением к творчеству Рублев отчасти напоминает блаженного странника фра Анжелико. Но у него полностью отсутствует наивность и примитивизм итальян­ского святого. Искусство Рублева, зрелое и уверенное, скорее, являет достигнутое совершенство, нежели поиск чего-то нового или, наоборот, воссоздание прошлого. Оставаясь на итальян­ской почве, мы могли бы провести еще одну параллель — между Рублевым и Дуччо, тонким мистическим живописцем, который в то время только начинал освобождаться от византийской тра­диции, которая воспитала и русского художника.