Глава 8.

Возможность и необходимость других методов анализа символики при условии сохранения общих - реалистических позиций

Предложенный выше анализ символа как литературоведческой и искусствоведческой категорий, конечно, основан на определен­ных философско-эстетических принципах, которые у других иссле­дователей могут допускать и другое свое содержание и другую структуру. Нами руководила только одна мысль: если символ яв­ляется таким упорным и цепким, таким тысячелетним понятием, употребляемым наряду с другими категориями литературы и искусства, то он должен получить у исследователей и свой специфический анализ. Поэтому мы и противопоставляем символ всем другим категориям искусства и литературы. Однако здесь возможны самые разнообразные исходные принципы и соответ­ственно самые различные анализы символа, которые не только могут, но и должны иметь место в нашей науке, если она действи­тельно хочет быть передовой.

Большинство понимает символ как просто пустой и условный знак любого предмета, так что этот знак может быть и одним, и другим, и третьим и вообще каким угодно. Можно ли стоять на такой точке зрения? Конечно, можно, но тогда те смысловые функ­ции, которые мы нашли в символе, придется приписывать другим категориям. В этом смысле говорят, например, о том, что настоя­щий художественный образ должен быть реалистическим. Но тут оставляют без разъяснения то, как понимать художественность, а реализм понимают как отражение действительности. Все это, однако, совершенно не отвечает требованиям науки. Ведь худо­жественность еще надо определить, потому что обывательское определение ее в качестве мышления в образах никак нельзя счи­тать удовлетворительным. Ведь и наше самое обыкновенное мыш­ление всегда пользуется образами.

Что же касается определения реализма как отражения действительности, то это определение и устарело и потеряло свой смысл. Ведь и всякий фотоаппарат тоже отражает действитель­ность. Приходится художественный реализм противопоставлять фотографии, а это не так просто сделать. Главное же, тот реализм, который мы считаем подлинным, вовсе не есть только отражение действительности, но и воздействие на самое действительность,

263

то или иное переделывание ее. Но переделывание действитель­ности при помощи художественного образа опять является только общей фразой и требует точной логической формулировки. Словом, понимая символ как пустой и условный знак и отбрасывая весь наш анализ символа, необходимо символические функции навязы­вать вообще художественному реализму. Но художественный реа­лизм есть известная точка зрения на действительность, а именно понимание ее как непрерывно-революционной, когда художествен­ный образ оказывается не просто образом действительности, но именно ее символом в нашем понимании этого слова. Художест­венный реализм невозможен без той или иной идейности, а это и есть художественная образность как символика.

Можно понимать символ как обыкновенную метафору. Но тогда придется метафору нагрузить той смысловой нагрузкой, которую мы нашли в символе. Ведь метафора, в собственном смысле слова, есть перенос значения одного предмета на другой предмет, и эти два предмета, переносимый и воспринимающий новое значение, понимаются как единое целое. Метафора, в соб­ственном смысле слова, ни на какой другой предмет не указывает, как только на самое себя; и метафора нравится нам сама по себе, доставляя художественное удовольствие независимо ни от каких других предметов. Конечно, можно представить себе всадника на коне среди бушующей стихии и считать, что это есть метафора Петра I. Но «Медный всадник» Пушкина вовсе не есть только метафора, и, чтобы проанализировать соответствующую поэму Пушкина, придется далеко выйти за пределы метафоры, придется кроме этой метафоры представить себе еще весьма длинный ряд разного рода образов, на которые этот памятник Петру I, по мысли Пушкина, указывает; этот памятник тут же перестанет быть просто метафорой Петра I. Другими словами, отбросив всякую символику и оставив только одно метафорическое объяснение художествен­ного образа, придется эту метафору нагрузить совсем неметафо­рическим содержанием.

Имеется много охотников трактовать символ как обязательно нечто мистическое. Можно ли это делать? Ни в коем случае нельзя этого делать, потому что существуют математические символы, в которых нет никакой мистики.

Можно ли отбросить понятие символа на том основании, что уже и всякий художественный образ символичен? Можно, но во избежание путаницы понятий придется давать новую и необычную характеристику художественного образа. Ведь когда поэты гово­рят, например, что «заря догорает», то это действительно есть некоторого рода метафора, потому что при заходе солнца никто и ничто не горит и, следовательно, не догорает. И, строго говоря, тут совершенно нет ничего символического. Но если это так, то

264

художественный образ довлеет сам себе и сам по себе является предметом неутилитарного и вполне бескорыстного удовольствия. Но таковы ли те метафоры, которые мы считаем правильными, нужными и соответствующими реалистическому искусству? Совер­шенно не таковы. Нужные нам художественные метафоры мы обязательно нагружаем тем или иным утилитарным и притом соци­ально-утилитарным содержанием. Но где же это содержание в чистой и самостоятельной художественной метафоре? Хорошая художественная метафора и так имеет значение сама по себе и не нуждается ни в каком утилитаризме. А если вы хотите, чтобы ваша хорошая художественная метафора была реалистической, то есть в том или ином смысле утилитарной, то этим самым вы отделяете в метафоре ее чистую художественность от ее утилитарности. Но что такое чисто художественная метафора, опять-таки не очень ясно. Чистая метафора, по-нашему» есть объединение двух разных предметов в одно целое, обладающее своей собственной созерца­тельной ценностью. Поэтому-то в периоды бурного социального строительства чистые метафоры и теряют свой кредит, поскольку они отвлекают нас от этого неметафорического строительства. А что такое утилитарная, или, попросту говоря, реально-жизнен­ная сторона метафоры? А вот она-то и возникает в тех случаях, когда чистая и самодовлеющая художественная метафора указы­вает на.нечто уже внехудожественное и на нечто художественно уже не самодовлеющее. А это и есть символ, сущностью которого как раз и является указание на многие другие предметы, содержа­щиеся в символе только латентно, имплицитно. Следовательно, приравнение обыкновенной художественной метафоры реалисти­ческого искусствам символу и тем самым изгнание символа из тео­рии искусства принуждает к полной перестройке традиционных представлений о метафоре и к различению в ней по крайней мере двух сторон, которые в обычных теориях метафоры различа­ются очень слабо. И, в частности, не обладая точным понятием символа, невозможно ни бороться против «искусства для искусст­ва», ни тем более давать ему точное определение, хотя это «искус­ство для искусства» очень часто и возникает в обыкновенной и фактической истории искусства.

Другими словами, исключение символа из теории искусства не только возможно, но иной раз даже необходимо. Однако это всякий раз ведет к полной перестройке традиционной теории ис­кусства и литературы. Поэтому лучше всего уже с самого начала точно определить понятие символа и тем самым освободить от бессознательной, но принудительной символичности все другие ка­тегории искусства и литературы. Кроме того, четкое разграничение всех основных категорий литературоведения и избавление их от бессознательно нагружающей их символики с отведением этой

265

последней в одну специфическую категориальную область дает возможность также и более четко пользоваться всеми этими категориями при конкретном анализе всех отдельных художест­венных произведений. Станет ясным их функционирование в этих произведениях как в раздельном виде, так и в виде их совокуп­ного применения, особенно в тех случаях, когда теоретически четко формулированная категория практически весьма близко подходит к одной или к нескольким категориям, причем это сбли­жение категорий в данном конкретном произведении может про­исходить как угодно близко, вплоть до полного их слияния. От­сутствие же точно формулированных литературоведческих катего­рий и смешение их с категорией символа всегда вносит большую нечеткость в литературную теорию и тем самым делает всякий конкретный анализ отдельного произведения весьма смазанным и спутанным. Вот почему проблема символа является сейчас оче­редной задачей, особенно если иметь в виду область все еще не дошедшего до полной ясности анализа реалистических методов искусства.

Современная и в подлинном смысле слова передовая теория искусства и литературы, во-первых, должна уметь точно проана­лизировать, в чем заключается художественность этих облас­тей. Во-вторых, нам необходима не только художественность, но и художественность идейная. В-третьих, отнюдь не всякую идей­но-художественную образность мы можем считать реалисти­ческой. В-четвертых, для реализма в искусстве и литературе необходимо а) изображение жизни в ее последовательном ста­новлении, в ее назревании, в ее процессуальное™. Кроме того, реализм возможен только там, где б) становление жизни рису­ется вместе с ее скачками при переходе от одного качества к другому. Для реализма необходимо также в) установление в каждом изображенном историческом явлении как предыду­щих моментов, его обусловивших, так и будущих моментов, ко­торые в нем заложены и которыми оно заряжено. Далее, для реализма необходимо также и установление той линии разви­тия, без которой невозможен никакой исторический подход к действительности. В конце концов реализм для нас невозможен там, где нет чувства здоровой и прогрессивной линии жизненного развития и где г) нет веры в окончательное достижение идеала, в мир во всем мире. Поэтому отнюдь не всякая идейно-художествен­ная конструкция является для нас реалистической, но только та, которая содержит в себе указанные нами сейчас четыре момента изображаемой действительности. Наконец, реалистическим искус­ством мы считаем не только такое, которое отображает жизнь, пусть хотя бы даже весьма идейно, пусть хотя бы весьма худо­жественно и пусть хотя бы с изображением всех указанных четы-

рех сторон действительности, необходимых для здоровых форм искусства и литературы. Подлинно реалистическое искусство и подлинно реалистическая литература вовсе не есть только отраже­ние жизни и вовсе не есть ее, пусть хотя бы самое глубокое, изображение. Реалистическое искусство должно не только отра­жать действительность, но и, в-пятых, еще и переделывать ее, взы­вать к преодолению обветшавших сторон действительности и к творческому созиданию новых и передовых порождений жизни — и личных, и общественных, и политических.

Теория искусства и литературы, повторяем, может пользо­ваться какими угодно терминами и как угодно их комбинировать. Но передовая теория возможна только там, где соблюдаются указанные у нас необходимые пять моментов, благодаря которым и возможен реализм в искусстве и литературе. Эти пять основных моментов здорового реализма мы и пытались выше обнять в уче­нии о символе. Он с самого начала объявлен у нас и как функция самой действительности и как такая функция, которая способна вновь отобразиться на действительности, но уже в целях ее не хаотической и слепой трактовки, но в целях ее закономерного конструирования для разумного как эволюционного, так и револю­ционного ее переделывания и преобразования. Мы постарались характеризовать понятие символа именно с намерением помочь искусствоведам и литературоведам анализировать как отобрази-тельные, так и переделывательные функции искусства и литерату­ры. Пусть термин «символ» не отвечает здесь тому назначению, которое мы в нем находим. Тогда давайте другую терминологию, а от указанных нами пяти моментов подлинного реализма (чет­вертый из них содержит в себе еще четыре своих подпункта) никто отказаться не смеет.

266