Глава 7. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея. Продолжение

Узник предается тоске (слезы Мхера «прорыли землю и по­текли по ней потоком»), но помышляет более всего об освобож­дении. Каждого, кто случайно его увидит, он осыпает вопросами о том, что делается на земле, желая знать, не появились ли признаки его скорого избавления, или же пытается при помощи пришедшего завладеть своим мечом, разбить цепь. Но страда­ния его бесконечны. Он выйдет на волю только тогда, когда «пшеница будет со сливу, а ячмень с шиповник»; если вечно вращающееся перед Мхером колесо мира остановится, тогда он вырвется на свободу — и разорит мир.

Такова сведенная к главным чертам основная ткань кавказ­ской легенды, такова сводная биография прикованного титана. Преобладающие в ней черты — инстинкты зла, разрушения и само­управства».

Все указанные до сих пор легенды о кавказских Прометеях отнюдь не рисуют этого Прометея в положительном смысле. Эти " Прометеи, наоборот, являются носителями зла и терпят свое наказание вполне по заслугам, на основе всеобщей справед­ливости. С этой стороны кавказские Прометеи, очевидно, являются полной противоположностью тому Прометею, которого мы нахо­дим в Древней Греции и который неизменно является другом людей и их благодетелем. Претерпеваемое им жестокое наказа­ние трактуется в Греции как акт несправедливости, как акт чисто временный, за которым следует вполне справедливое осво­бождение Прометея.

Но среди кавказских Прометеев можно найти и представите­лей и защитников человеческого блага, человеческой цивилизации, так что наказание его совершается или согласно высшей воле судьбы, или в силу заслуг и мудрости с"амого Прометея. По этому поводу Алексей Веселовский продолжает следующее.

«Однако на Кавказе, хотя и представленная меньшинством преданий о прикованном богатыре, встречается самостоятель­ная (главным образом грузинская) версия, объяснившая его страдания мученичеством за народное благо, за справедливость, за право людей. Он очищает землю от дэвов, потребляет все зловредное, «борется с небом, потому что не все на земле справед­ливо». Его отвага и дерзость по отношению к божеству получают характер заступничества за человечество, богоборство становится героизмом, а оплата за него — вечный плен и тяжкие муки,— вызывает не злорадство, а глубокую симпатию. Если такой узник освободится, не разгром и разорение причинит он, а всеобщее

212

счастье. Та из армянских легенд, которая верит, что Артавазда по­хитили и заточили дэвы, придает захвату значение торжества зла над добром и желает возвращения пленника, видя в нем (по выражению новейшего комментатора) «Мессию армян». В таких проблесках положительного понимания личности и судьбы титана заметно соединительное звено между кавказскими сказаниями и эллинским мифом о Прометее, похитителе священного огня ради блага людского».

Прибавим к этому, что из двух главнейших грузинских поэтов кн. А. Чавчавадзе в стихотворении «Кавказ» тоже упо­минает о приковании Прометея. А Акакий Церетели в поэме «Торнике Эристави» создает образ Амирана, прикованного к скале за похищение огня, причем печень его поедает ворон*. Сов­сем другое понимание Прометея как символа, иное в сравнении с античностью и с Кавказом, мы находим, в Европе в Новое время.

9.- Боккаччо. Накануне Нового времени мы встречаемся с ла­тинским трактатом знаменитого Боккаччо «Генеалогия богов» (1373). Боккаччо излагает античную мифологию с разными вымыслами и домыслами, которые ни в коей мере не характерны для античной мифологии. Но для истории Прометея как сим­вола этот труд Боккаччо имеет значение, поскольку в нем не только излагаются все основные мотивы мифа о Прометее, но и довольно ясно проводится то понимание этого символа, которое характерно именно для Нового времени. Сначала просмотрим под­робно то, что Боккаччо говорит о Прометее, а потом дадим оценку этого Прометея Боккаччо с точки зрения истории символики Прометея.

Боккаччо** излагает известные ему источники по греческой и римской мифологии.

Прометей, сын Япета и Азии, отличался острым умом и был первым, кто изготовил статую глиняного человека, которого Юпитер превратил, однако, в обезьяну. Прометея Овидий также называет первым вылепившим человека из глины. Сервий и Фуль-генций добавляют, что этот вылепленный из глины человек был лишен дыхания и Прометей одухотворил его, похитив при помо­щи Минервы с колесницы Феба небесный огонь. Прометей был за это прикован к скале на Кавказе, а на людей, как говорят

* Оба эти стихотворения включены в сб. «Антология грузинской поэзии», М., 1958, стр. 250—251, 350—364.

** «Delia genealogia de gli dei di M. Giovanni Boccaccio, libri quindeci». In Venetia, Appresso la Compagnia de gli Uniti, 1585, об Эпиметее и Прометее у Боккаччо, кн. 4, стр. 71—74. Мы излагаем миф о Прометее у Боккаччо по этому старинному итальянскому переводу трактата Боккаччо «Генеалогия богов», потому что латинского подлинника этого трактата в Москве мы не могли найти.

213

Сапфо и Гесиод, боги послали беды: болезни, печали и женщину, а по словам Горация — только бледность и лихорадку.

Боккаччо считает необходимым истолковать эту" совокуп­ность мифов, однако находит задачу чрезвычайно трудной. Прометей, по его мнению, двойствен, как двойствен и сам чело­век: это — всемогущий Бог, произведший человека из земли; с другой стороны — это человек Прометей, о котором Теодонций якобы читал где-то, что этот Прометей в молодости, будучи увлечен жаждой ученых занятий, оставил на своего брата Эпи-метея жену и дочерей, уехал учиться мудрости в Ассирию, а после удалился на вершину горы Кавказ, где усовершенствовался в созерцании и астрономии. Вернувшись затем к людям, он научил их астрологии и нравам и таким образом как бы сотворил их заново. Точно так же двойствен и сам человек: в своем при­родном состоянии он груб и невежествен и нуждается в воспитании со стороны ученого, который, дивясь такому созданию при­роды, как человек, и видя его несовершенство, как бы с небес наделяет его мудростью. Одиночество Прометея на Кавказе означает, по Боккаччо, необходимость уединения для приобре­тения мудрости. Солнце, от которого Прометей берет огонь, означает единого истинного Бога, просвещающего всякого чело­века, грядущего в мир. Наконец, пламя, одухотворяющее чело­века,— это свет учения в груди глиняного человека. Ту часть мифа, где Прометея насильно отводят на Кавказ и приковывают там, Боккаччо считает неистинной ввиду чисто человеческого заблуж­дения, будто боги могут сердиться на кого бы то ни было из людей. Прометей отправился на Кавказ по своей воле, ведомый мудрым посланцем богов Гермесом. Орел соответствует высоким помыслам Прометея, тревожащим его, а восстановление его тела после укусов орла — внутреннему удовлетворению мудреца по нахождении истины. Итак, Прометей во втором смысле был человек, учитель мудрости.

Если давать общую оценку толкованию мифа о Прометее у Боккаччо, то мы прежде всего убедимся в том, что Боккаччо избегает слишком суровых и слишком жестоких моментов этого мотива. А в связи с этим получает особое знание и сама личность Прометея. В то время как у Эсхила Прометей является по крайней мере двоюродным братом Зевса, если не прямо его дядей, то у Боккаччо Прометей вовсе не бог, а самый обыкновенный чело­век. Во всяком случае божественного в нем нисколько не больше, чем обыкновенного человеческого. Но человек этот — муд­рый, ученый, много знающий. Он хочет научить этой мудрости и всех Других людей. О том, что он похитил огонь с колесницы Аполлона, во-первых, этот огонь и свет принадлежат единому и истинному Богу, а во-вторых, никто не находит в этом никакого

214

преступления. И никто Прометея не наказывает. А если он про­водит известное время на Кавказе, то только потому, что Про­метей сам искал уединения, необходимого для того, чтобы углу­бить свою мудрость. По Боккаччо выходит также и то, что никакой орел вовсе и не терзал печени Прометея. Орел — это только те высокие помыслы, которые терзают всякого мыслящего чело­века, ушедшего в уединение для большей глубины своей мудрости. Согласно Боккаччо, Прометей двойствен в такой же ме­ре, в какой двойствен и всякий человек. И сейчас, в перспективе шестисот лет, мы прекрасно понимаем, почему Боккаччо, один из предначинателей новоевропейского мировоззрения, заговорил именно о двойственности и человека вообще и его прообраза — Прометея. Человек Нового времени настолько сильно ощущал свою личность, свой субъект и свое творчество, что всегда готов был отождествить себя с абсолютным существом, то есть с богом. А с другой стороны, Прометей, как прообраз самого обыкновенно­го человека, поехал учиться в ученую страну, оставил свою семью и даже предавался уединению на Кавказе. При этом само творе­ние людей Прометеем Боккаччо, по-видимому, совсем не прини­мает всерьез. А всерьез он принимает обучение людей наукам, которые как бы и творят бывших жалких невежественных и неученых людей совершенно заново. Насколько можно судить, по Боккаччо, это и есть подлинное творение человека, а не то тво­рение из глины и земли, о котором говорят античные мифы. Другими словами, Прометей как символ получает у Боккаччо совершенно новое толкование, а именно характерное для Новой Европы. Прометей здесь — символ науки и мудрости, которые требуют от человека многих усилий и многих лишений, заставляют часто страдать, уединяться и создавать науки. При помощи них человечество в дальнейшем будет только воскресать и как бы твориться заново. Нам думается, что для XIV в. Боккаччо доста­точно глубоко и ясно очертил символику Прометея уже не в антич­ном и не в средневековом смысле, а именно в новоевропейском смысле, то есть в смысле созидания, развития (часто мучитель­ного) и преподавания наук для целей личного обучения людей и для целей всеобщего исторического прогресса.

10. Кальдерон (1679)* в своей драме в трех частях «Статуя Прометея» рисует Прометея в духе христианского рыцаря, искателя истины и знания, героя, не понятого людьми, верного служителя Мудрости — Минервы. Прометей здесь сам мучится после похищения огненного луча с колесницы Аполлона по сове­ту Минервы. Он видит в Пандоре символ своего преступления

*Don Pedro Calderon de la Barca, Obras completes, Tomo I, Madrid, 1959, p. 2077—2112 (драма издана впервые после издания: Quinta Pane de Comedlas de Calderon, Barcelona, 1677).

215

и вместе с тем испытывает к ней нежность и любовь. Стра­дания Прометея и его испытания в темнице взывают к божест­венному милосердию и к прощению. Этот символ здесь, в связи с возрастанием буржуазно-капиталистической эпохи, не только субъективизируется, но даже и просто умаляется, лишаясь своего гордого эсхиловского величия, хотя он все еще остается поборником разума и цивилизации, правда, подчиненных богам. Кстати сказать, у Кальдерона проходит редкий для античности мотив не просто о похищении огня для людей, но и о создании Прометеем самих людей, так что огонь одушевляет создавае­мые им человеческие статуи.

Прометей и Эпиметей у Кальдерона — два «галана», то есть молодых кавалера, дети благородного и владетельного Япета. Прометей с юности посвятил себя чтению, созерцанию, фило­софии и удалился из отечества в поисках наставников. Он по­сетил Сирию — «средоточие наиболее цветущих умов всей Азии», изучил «Природную логику» чистого мыслительного света, изучил астрологию у халдеев. Пользуясь всей своей мудростью, он в быт­ность свою на Кавказе создает, как символ человеческого стремле­ния к божеству, статую Минервы из глины и, ко всеобщему восхищению, показывает ее «обитателям Кавказа», призывая учредить также храм, алтари и жертвоприношения Минерве. В шкуре зверя является Минерва, вызывая всеобщий страх; но когда она разоблачается, Прометей видит перед собою то самое создание, которое волновало его в сновидениях и которое он воспроизвел в своей статуе. Любовь влечет богиню Минерву к Прометею; по его просьбе она возносит его на небо. Все это вызывает зависть сестры Минервы, воинственной Паллады (эти сестры, дочери Юпитера и Латоны, столь похожи друг на друга, что их трудно отличить).

Между тем Прометей обозревает небеса, где его наибольшее восхищение вызывает сияние «сердца неба», «судии дня и ночи», «царя планет». Он захватывает с собою на землю луч этого срединного огня. Он хочет принести его на землю, чтобы зажечь там свет и озарить им ночь и мрак. Пока он отсутствует, Паллада наущает Эпиметея (Эпиметей — импульсивный и энергичный двойник мудрого Прометея) разбить статую; однако Эпиметей, пораженный красотою создания брата, готов лишь украсть и спря­тать ее. Прежде чем он успевает осуществить свой замысел, в виде необыкновенной падающей звезды появляется Прометей и ожив­ляет статую Минервы принесенным с неба лучом. Видя чудо, Эпи­метей скликает пастухов окрестных гор. Статуя удивляется ока­зываемым ей почестям. Однако одновременно с восхищением одних появившаяся «Дискордия» («Несогласие») вызывает гнев и бунт сторонников Паллады. В самом разгаре плясок и песен

216

Пандора (то есть статуя Прометея) раскрывает свой ларец и, к своему ужасу, выпускает из него дым. «Нет дыма без огня»,— злорадствует Дискордия. Сам Прометей устрашен своим созда­нием, «злополучным прекрасным чудовищем». Между сторонника­ми и противниками Пандоры начинается нечто подобное граж­данской войне. На небе Аполлон, несмотря на свое неудоволь­ствие, вызванное кражей огня, занимает «нейтральную» позицию и пытается примирить своих враждующих сестер. Минерва снова нисходит на землю, к величайшему замешательству Прометея, ко­торому лишь с большим трудом, по голосу, удается отличать от нее свою Пандору. Побеждают войска Эпиметея, которому покро­вительствует воинственная Паллада. Прометей должен быть при­кован в горах, Пандоре тоже предстоит наказание. Но появ­ляется Аполлон, примиряет Эпиметея с братом и восстанав­ливает всеобщую гармонию. Совершаются счастливые браки, и в том числе — брак Прометея с Пандорой.

В драме Кальдерона, ввиду еще неполного отрицания ми­фологии, замечается некоторого рода двоение. Прежде всего, Прометей создает не просто богиню Минерву, но пока только еще ее статую, сам хорошенько не зная, что такое Афина (или ее сестра Паллада) на самом деле. Во-вторых, и сам Прометей в этой драме двоится. С одной стороны, он изображен обыкно­венным человеком, а именно ваятелем, так что его статуя Ми­нервы, как она ни прекрасна, все же не обладает настоящей небесной красотой. А с другой стороны, он отправляется на небо, как будто бы был уже не человеком, а каким-то богом или, по крайней мере, демоном, и похищает там световой луч. Наконец, только после сообщения небесного огня Минерве она действи­тельно оказывается живой женщиной, и притом настолько пре­красной, что Прометей тут же в нее влюбляется.

Вся эта двойственность, свойственная драме Кальдерона, свидетельствует о переходном состоянии мифологии, которая еще остается повествованием о богах и демонах, но уже оперирует, например, с тем же Прометеем как с обыкновенным человеком, правда, очень ученым и мудрым. Явление красоты на земле все еще связывается с похищением огня на небе. Но, ставшая от этого очень прекрасной, Минерва, или Пандора, тут же оказыва­ется объектом любви все того же Прометея. Ни о каком при-ковании Прометея нет и речи.

С точки зрения символики Прометея здесь, можно ска­зать, продолжается линия Боккаччо, то есть отсутствует вся­кое космогоническое понимание мифа, и человек Прометей превращен самое большее в глубокого мудреца и ученого. Поэто­му и его путешествие на небо, а также похищение небесного огня Кальдерон, скорее, понимает аллегорически, желая только

217

больше подчеркнуть мудрость и творческие таланты Прометея. В дальнейшем, может быть, только у Гёте и Шелли космогонизм античного мифа о Прометее будет до некоторой степени восста­новлен. Как мы увидим ниже, в XX в., может быть, только Вяч. Иванов восстанавливает античный космогонизм прометеевской символики. Вообще же Прометей в Новое время — это уже не божество, и не демон, и не титан в античном смысле слова, но самый обыкновенный человек, правда, чрезвычайно мудрый и глубоко ученый, или великий художник. У Боккаччо эта линия уже вполне намечена, но Кальдерон проводит ее в самой отчет­ливой форме. Античная космогоническая символика Прометея становится в Новое время символикой индивидуально-человече­ской и даже субъективистской.

11. Вольтер в своей опере «Пандора» (1748)* еще более наделяет Прометея чисто человеческими чертами, доводя его до поклонения Амуру. И самый огонь, похищенный Прометеем, трак­туется здесь как любовная страсть. Ничего революционного и даже богоборческого не содержится в этой драме, где вся борьба меж­ду Зевсом и Прометеем сводится к соперничеству из-за любви к прекрасной, созданной Прометеем Пандоре.

В опере Вольтера любопытны некоторые подробности. Создан­ная Прометеем Пандора хотя и является украшением земли, но сначала лишена жизни и движения не из-за чего другого, как именно из-за ревности Юпитера. Так как подземные боги могут дать только смерть, а не жизнь, то Прометей летит на небо за огнем не к кому другому, но к Амуру, потому что именно он правит всеми богами. Благодаря принесенному огню Пандора начинает сиять красотой, от которой никак не может отстать Про­метей. В этом триумфе жизни и красоты торжествует все сущее. Властный Юпитер захватывает Пандору к себе на небо, что вы­зывает возмущение в Прометее, который говорит: «Я одухотво­рил эти прекрасные глаза. Они сказали мне, открывшись, вы меня любите, я вас люблю. Она любила меня, я жил в ее сердце». Прометей без ума от радости, что его хоть кто-нибудь полюбил. Поэтому он вместе с титанами забирается на небо, грозит Юпи­теру, но Пандора сама никак не может забыть своей первой любви. Спор решает Судьба, которая повелевает титану низверг­нуться в преисподнюю, а Пандоре возвратиться на землю. Но в отместку за это Юпитер устанавливает вечный раздор между не­бом и землей. Прометей, который теперь должен утешать тита­нов, не может быть вместе с Пандорой, которая от нечего делать раскрывает подаренный Юпитером ларец, откуда вылетают раз­ные несчастья для людей, и когда Прометей возвращается к

* F. M. Voltaire, Pandore.— «Theatre de Voltaire», t 4, Paris, Didot, 1801, p. 71—102.

218

Пандоре, она просит наказать ее. Но вместо этого еще больше проявляется в них любовь со всеми сопровождающими ее надеж­дами и желаниями. Чисто по-французски звучат слова: «Среди наших бед будут наслаждения, у нас будут очаровательные ошибки, мы будем стоять на краю бездны, но Амур покроет их цве­тами».

Таким образом, у Вольтера Прометей теряет всю свою всемирно-историческую значимость, всю свою борьбу с тиранией, все свои ужасные и несправедливые страдания и все свое ци­вилизаторское значение. Осталась только одна любовная страсть к Пандоре, которая после разных перипетий получает свое окон­чательное право на существование. Больше, чем это сделал Воль­тер, нельзя было снизить образ страдальца за разум и за все человечество. Можно сказать, что Прометей здесь вообще теряет всю свою тысячелетнюю символику, и превращается в преданного своей возлюбленной кавалера, достигающего после всяких успехов и неуспехов любовной цели. Создание Прометеем Пандоры явля­ется, кажется, единственным античным мотивом, который нашел у Вольтера некоторое выражение.

12. Шефтсбери и немецкий неоклассицизм. Это снижение не только мифологичности, но даже символичности образа Прометея в рассудочных произведениях французского Просвещения вновь сменяется высокими идеями прометеевского подвига в немецком неоклассицизме второй половины XVIII века.

Однако уже у английского предпросветителя XVII века Шефтсбери мы находим весьма характерное для новоевропей­ского периода сужение образа Прометея до степени идеального художника. Согласно Шефтсбери, художник должен поступать так, как поступает и скульптор; а скульптор, по мысли Шефтсбери, должен поступать так, как поступал Прометей при создании человека из глины и воды. Тем самым Шефтсбери постулировал чеканность и отчетливость любой поэтической формы. Всякое чувство и даже страсть должны получать в поэзии гармоническое, симметрическое и вообще чеканное изображение. Прометей у Шефтсбери — это идеальный художник, а все деяние Прометея сводится на скульптурно-четкое творчество.

Осуждая современных упадочных поэтов, могущих созда­вать только поверхностные и непластические образы, Шефтсбери предлагает следующее рассуждение: «Но совершенно отличным существом, если только я не ошибаюсь, будет сочтен человек, по праву и в истинном смысле заслуживающий имени поэта, настоящий мастер или архитектор своего рода, кто может опи­сывать и людей и нравы и всякому действию умеет придать подлинную его форму и пропорции. Но такой поэт — уже вто­рой Творец, подлинный Прометей, ходящий под Юпитером.

219

Подобно этому верховному художнику, или же всемирной пласти­ческой природе, он созидает форму целого, соразмерную и про­порциональную в самой себе, с должным соподчинением и соот­ветствием составных частей. Он замечает связь страстей и знает их верный тон и меру, согласно каковым он и вполне верно пред­ставляет их, выделяет возвышенное в чувствах и действиях и пре­красное отличает от безобразно бесформенного, а приятное от отвратительного. Моральный художник, который так способен подражать Творцу и так изведал внутреннюю форму и структуру родственных себе творений, едва ли, полагаю, будет столь несведущ в себе самом и с трудом станет разбираться в тех числах, кото­рые составляют гармонию ума. Ибо плутовство — это просто диссонанс и диспропорция. И хотя злодеи могут быть энергичны и решительны и по природе способны к действию, невозможно, что­бы правильное суждение и художественный талант пребывали там, где нет места гармонии и чести»*.

Подобного рода и притом новое понимание творчества пе­решло от Шефтсбери к представителям немецкого периода «Бури и натиска», куда необходимо включить и молодого Гёте, и Гердера, и Лессинга. Уже в 1773 году Гёте пишет свою неокон­ченную драму «Прометей»**, характерную для немецкого периода «Бури и натиска», где прославляется человеческое творчество с пантеистической трактовкой самого образа Прометея. Символика Прометея здесь восстанавливается со всей своей идеей бесконеч­ности, но в духе тогдашнего индивидуализма, внутренняя сущ­ность которого есть в данном случае пантеизм. На первом плане в этой незаконченной драме Гёте — не просто художественное творчество, но творчество Прометеем людей для их вечного пребывания в области всякого рода страстей и чувств, радости и страдания, переполняющих душу вплоть до желания умереть. Себя самого Прометей тоже считает вечным творцом и свое бытие — нескончаемым. Он говорит:

О начале не помню своем, И нет во мне воли конца,— Я не вижу его впереди; Я есмь — и вечен, ибо есмь...

Переполнение индивидуальной души могучими переживания­ми в этой драме у Гёте уже не вмещается в пределы земной индивидуальности. Дальнейшие просторы душевных переживаний может открыть только смерть. Прометей говорит здесь Пандоре:

* Шефтсбери, Эстетические опыты, пер. Ал. Михайлова, М., «Ис­кусство», 1975, стр. 365—366.

** И.-В. Гёте, Прометей, пер. Вяч. Иванова.— Собр. соч. в 15-ти томах, т. 2, стр. 77—95.

220

Когда до сокровенной глуби,

Ты чувствуешь, потрясена,

Все, что дотоль как скорбь иль счастье знала,

И хочет в буре слез

Излиться переполненное сердце,

Но тем полней грозой,

И все в тебе звучит, дрожит, трепещет,

И чувство томно кроет мгла,

И зримое из глаз уходит,

Ты никнешь,

И все вокруг тебя сникает в ночь,

И в несказанном ощущенье ты

Весь мир объемлешь,—

Тот миг есть смерть.

Здесь, таким образом, тот мудрый и научный индивидуализм, с точки зрения которого Боккаччо за четыреста лет до Гёте понимал символику Прометея, доходит до того крайнего перепол­нения человеческой души бесконечными переживаниями, которое является уже новым этапом в новоевропейской символике Про­метея. Здесь перед нами символика страстно переполненной переживаниями человеческой личности, когда жизнь и смерть сме­шиваются в одном вселенском хаосе индивидуального самоут­верждения и буйства.

К 1774 году относится стихотворение Гёте «Прометей», где Прометей только еще собирается ваять людей, предвкушая их радости, мучения и также независимость от Зевса. Впоследст­вии, в 1830 году, Гёте поместил эту оду в свою драму «Проме­тей». Таким образом, влияние Шефтсбери в смысле его художест­венно-творческой идеи Прометея дошло даже до самого последне­го периода творчества Гёте, хотя и с весьма существенными добавлениями.

Гердеру принадлежит целая драма «Освобожденный Проме­тей»*, которую сам Гердер назвал «сценами» (1802). Важнейшие эсхиловские черты Прометея здесь восстановлены. Однако геро­изм Прометея проявляется не в его бунтарстве, но в учености философа и мыслителя. Весь этот образ проникнут основным убеждением Гердера в постепенном развитии цивилизации, так что благодаря терпению богов, людей и самого Прометея на земле учреждается то, что Гердер называет чистой человечностью. Прометей прикован здесь не за похищение небесного огня для людей, но в целях постепенного развития человечности на земле. В конце концов не только освобождается Прометей благодаря высокому человеческому подвигу Геракла, но меняется и сам Зевс,

* Herder, Der entfesselte Prometheus,—Herders Sammtliche Werke, Bd 28, Berlin, 1884, S. 329—369; ср. также: «Освобожденный Прометей». Симфоническая поэма и хоры с декламацией и мелодекламацией. По Иоганнесу Гердеру (пер. С. Городецкого), М., 1940.

221

устанавливающий справедливость во всем мире. Прометей здесь освободитель людей в духовном смысле слова.

При этом «человечность» Прометея Гердер понимает весьма красиво и даже нарядно. В четверостишии «Искусство Проме­тея» Гердер подчеркивает значение Прометея именно для искусства. В стихотворении же «Алтарь милосердия» Гердер ри­сует процесс создания идеального человека Прометеем по образу богов. Рисуются разного рода возвышенные качества человека: голова его — дворец мудрости, его лоб — храм мысли, в его взгля­де светится разум, на его щеках и губах играет Аврора, в его дыха­нии струится Зефир, но более всего Гердер ценит в этой фигуре человека сердце, полное любви, и милосердия.

В драматическом диалоге «Видение будущего и видение прошлого»* Гердер изображает Прометея как давшего людям предусмотрительность, а Эпиметея как давшего людям понимание прошлого. В разговор вступает Афина Паллада, которая доказы­вает, что людям необходимо и то и другое, что они должны, во-первых, и учиться забывать (принцип прометеевского предви­дения), и «учиться вспоминать» (принцип эпиметеевского видения прошлого).

13. Август и Фридрих Шлегели. Гёте. Сходно с Гердером трактует Прометея и Август Шлегель в своей небольшой поэме под тем же названием «Прометей» (1797)**, которой предпо­сылается эпиграф из Овидия: «Он дал человеку возвышенность лика и побудил его смотреть в небо и поднимать голову к звездам». Маленькая поэма начинается описанием навсегда ушедшего зо­лотого века Кроноса. Однако после восстания титанов и страшной войны их с Зевсом на земле начался всеобщий упадок. Сжалив­шись над человеком, Прометей сходит с Олимпа, чтобы научить людей «действовать, творить и терпеть». Поскольку, однако, на земле царит опустошение, Прометей лепит заново из «чистой глины» нового человека, гордого и благородного. Чтобы наделить его «священными силами», он приносит искру с неба. Того, кто «смешивает высокое с низким», ожидает гнев властителя вселен­ной; а люди обречены на страдания и неосуществленность жела­ний. Однако Прометей верит в их достоинство, трудолюбие и творческую силу: «Человек будет формировать себя самого и все вокруг». Творческий порыв опьяняет самого Прометея, и даже услышав от матери о горестной судьбе, уготованной челове­честву, он не утрачивает мужества. Тогда Фемида предрекает бунт творения против Зевса и страдания Прометея на скале: «Зевс жестоко покарает тебя за «образотворчество» (Bildnerei). Прометей соглашается претерпеть и это. Он, в предвкушении

* J. H. Herders Werke, hrsg. von H. Kurz, Bd 1, о. J., S. 357—360. ** A. W. von Schlegels Sammtliche Werke, Bd 1, Leipzig, 1846, S. 49—60.

222

муки и восторга, обращается к сотворенному и освобожден­ному им образу (Bild) человека.

Что касается Прометея как символа художника и создателя, как символа художественного творчества, то этот мотив в ис­толковании тысячелетнего символа мы находили в литературе XVII и XVIII вв., уже у Шефтсбери, уже у Гёте, уже у Гердера. Од­нако в небольшой поэме Августа Шлегеля имеется в виду не только художественное творчество жизни человека, и притом жиз­ни духовной, свободной, независимой и бесстрашной. Прометей Августа Шлегеля хорошо знает все бесконечные страдания, кото­рые придется перенести ему и созданному им человечеству. Но он глубоко верит в конечное торжество красоты и добра и готов на лю­бые страдания. Здесь, безусловно, нечто новое в сравнении с тем художественным творчеством вообще, которое имелось в виду в предшествовавшей литературе. Противоположность гердеровского Прометея и Прометея у А. Шлегеля французским революцион­ным идеям бросается в глаза сама собой. Прометей как символ здесь не то чтобы был снижен, но становится идеей постепен­ного, но не революционного развития цивилизации. Тот момент в понятии символа, который мы .выше характеризовали как разложение в бесконечный ряд, тут не отсутствует (в противо­положность Просвещению), но не выражает всех идей становле­ния, заложенных в Прометее как в символе, в достаточно яркой форме. Идея бесконечного в упомянутой драме Гёте выражена гораздо сильнее.

Гердеру и А. Шлегелю противоположен также Фр. Шле­гель, который в своей «Люцинде» (1799)* аллегорически изобра­жает в Прометее не творца, а механического делателя людей при помощи клея и других материалов, заставляя себя и людей бесцельно, бессмысленно и скучно трудиться в постоянной суете, почему он никогда и не освободится от своих цепей.

В этой оригинальной концепции Фридриха Шлегеля необ­ходимо точно разобраться. В «Люцинде» имеется целая глава под характерным названием «Идиллия праздности». Автор хочет доказать, что только праздность, то есть только свобода от вся­ких мелких дел, является высшим состоянием человека и что Прометей как раз этому мешает.

«Величие в спокойствии, говорят художники, является высшим объектом изобразительного искусства; и, не сознавая этого вполне отчетливо, я построил и творил наши бессмертные сущности в подобном же достойном стиле». «С крайним неудо­вольствием думал я теперь о нехороших людях, которые хотели бы изъять сон из жизни. Они, очевидно, никогда не спали и

*Фр. Шлегель, Люцивда, пер. А. Сидорова.— Сб. «Немецкая ро­мантическая повесть», т. 1, М.—Л., 1935, стр. 3—109.

223

никогда не жили. Ведь почему же боги являются богами, если не потому, что они сознательно и намеренно ничего не делают, пони­мая в этом толк и проявляя в этом мастерство?» «Эта пустая и беспокойная суетня — не что иное, как беспорядок, свойствен­ный северу и не могущий вызвать ничего, кроме скуки, своей и чужой». «Только в спокойствии и умиротворении, в священной тишине подлинной пассивности можно вспомнить о своем «я» и предаться созерцанию мира и жизни»*. «В самом деле, надо было бы не столь преступно пренебрегать изучением праздности, но следовало бы возвести его в искусство, в науку, даже в религию! Охватывая все в едином: чем божественнее человек или челове­ческое деяние, тем более они уподобляются растению; среди всех форм природы оно является наиболее нравственным и наиболее прекрасным. Таким образом, высшая и наиболее законченная жизнь была бы не чем иным, как только чистым произрастани­ем»**. Таким образом, если оставить в стороне шутливую тер­минологию и нарочито иронический стиль подобного рода выска­зывания Фр. Шлегеля, то можно сказать, что здесь выставляется идея глубочайшего спокойствия и умиротворенности человеческого духа, который лишен всяких желаний и всякой необходимости мелких дел и который ценит только полную сосредоточенность в самом себе. Вот тут-то и оказывается, что помехой этому яв­ляется Прометей. В своей повести Фр. Шлегель рисует целую сценку, где Прометей выступает как раз в этом весьма непри­глядном виде.

Здесь изображается Прометей, который изготовляет людей «с большой поспешностью и напряжением». Какие-то молодые люди все время подгоняют его в работе и бичуют за всякое про­медление. Тут же клей и другие орудия производства, и тут же огонь в жаровне. На другой стороне сцены находится Геракл, который хотя и убивал все время чудовищ, но всегда имел своим идеалом «благородную праздность», за что он и взят теперь на небо и живет тоже праздно — среди олимпийцев. В противопо­ложность Гераклу Прометей все время трудится над созданием людей, и люди его — мелкие, злые и обладают разными страстиш­ками, которые делают их похожими на сатану. Геракл проводит время в небе в благородной праздности. «Совсем не таков этот Прометей, изобретатель воспитания и просвещения. Ему вы обяза­ны тем, что никогда не можете быть спокойными и пребываете в постоянной суете; отсюда проистекает то, что вы даже тогда, когда вам, собственно, нечего делать, бессмысленным образом должны стремиться к выработке характера или пытаетесь наблю­дать и обосновывать характер кого-нибудь другого. Такое начи-

*Фр. Шлегель, Люцинда, стр. 31—32;

** Там же, стр. 32—33.

224

нание просто гнусно. Но в силу того, что Прометей совратил людей на трудовой путь, он теперь сам должен работать, хочет он того или нет. Ему еще вдоволь хватит этой скуки, и никогда он не освободится от своих цепей»*.

Что хотел сказать Фр. Шлегель такой символикой Про­метея? То, что и здесь идея художественного творчества оста­ется на первом плане, это ясно. Однако Фр. Шлегель хочет рассматривать художественное творчество, как и вообще чело­веческий труд, со всеми крайностями, которые здесь содержатся. Возможно, художественное творчество, которое создает ту или иную радость, вселяет в человека то или иное утешение и дает ему надежду на лучшее будущее. Но, согласно Фр. Шлегелю, возмож­но и такое художественное творчество, которое лишено этих радостей, этих надежд и этого вдохновения, а ограничивается механическим созданием однотипных произведений, способных вселять ТоЛько скуку и отвращение и разрушать то глубочайшее самодовление сосредоточенного в себе духа, которое, казалось, и должно было бы стать подлинным предметом и задачей вся­кого творчества. Вспомним, что такого же рода критику Про­метея мы встречали в римской литературе. Фр. Шлегель вовсе не отрицает такого художественного творчества, которое способно приводить нас к блаженному самодовлению. Но он предупрежда­ет, что возможно творчество и противоположного характера. Таким образом, мы не сказали бы, что символика Прометея у Фр. Шлегеля противоречит тому ее художественному истолкова­нию, которое пошло еще с Шефтсбери. Но оно существенно уточняет эту типично новоевропейскую символику Прометея.

Нет никакого бунтарства и революционности также и в «Пандоре» Гёте (1808)**, где слишком практически настроенному Прометею противопоставлен его эстетически восторженный брат Эпиметей, который в античной традиции славился своей недале­костью, если не прямо глупостью. В этом произведении Гёте, которое также осталось незаконченным, проповедуется примире­ние практического техницизма Прометея и эстетических восторгов Эпиметея. Символическая сущность образа Прометея здесь тоже несомненно присутствует, но бесконечные дали символики трак­туются в духе примиренчества позднейшего Гёте.

Прометей у этого позднейшего Гёте хорошо знает, что созданные им люди хватаются за каждую новую мелочь, забы­вают старое и никак не могут объединить прошедшее й настоя­щее в одно единое целое. Ему это не нравится, но наставле-

* Фр. Шлегель, Люцинда, стр. 33—35.

** И.-В. Гёте, Пандора, пер. С. Шервинского.— Собр. соч. в 15-ти томах, т. 4, стр. 393—436.

225

ния людей в этом смысле он считает напрасными и бездействен­ными*.

Новому не рад я, с преизбытком Этот род к земному приспособлен, Только дню текущему он служит, О вчерашнем думает лишь редко. Что терпел, что снес, то все утратил, Даже миг хватает без разбора, Встречное, схватив, себе берет он И бросает без ума, без думы. То мне горько. Но урок и речи, Даже и пример, пребудут втуне, Так грядите ж с детским легкодумьем В день, всего неопытно касаясь!

Если б были вы с былым дружнее, С настоящим, образуя, слились, Благо было б всем, и был бы рад я.

Таким образом, прометеевское человечество тоже пред­ставляет собою бесконечный процесс; но он состоит в том, что люди непрестанно бросаются от одного предмета к другому и никак не могут расстаться с непрестанной текучестью жизни. Это подчеркивает также и заключительными словами Эос о том, что не Прометей, а только высшие боги могут создать людям подлинное счастье. Бесконечный прогресс человечества поэтому мыслится здесь как бесконечное стремление людей то туда, то сюда без всякого смысла и цели. Как и у Фр. Шлегеля, в этой сим­волике Прометея безусловно содержится нечто новое, но евро­пейский индивидуализм при всем своем измельчании все же остается на месте в качестве принципа поведения и творчества.

Таким образом, у Шефтсбери и Гёте из богатейшего содер­жания мифа о Прометее извлечена только идея художественного творчества, то более органического, то более механического. Однако у Гердера эта идея доведена до высокого общечеловече­ского творчества, когда в результате усилия всех народов, по мысли Гердера, создается чистая и совершенная человечность.

14. Байрон и Шелли. В Англии Байрон в своем стихотво­рении «Прометей» (1816), наоборот, явился революционным ро­мантиком, трактовавшим, кажется впервые, Прометея представи­телем человека вообще, равно как и Шелли. В своем «Осво­божденном Прометее» (1819) Шелли ниспровергает небесного Юпитера, в результате чего вся природа наполняется небывалым ликованием и буйным расцветом, который мыслится у Шелли уже бесконечным во времени и пространстве. Из всех западных

* И.-В. Гёте, Пандора, стр. 434—435.

226

Прометеев этот образ у Шелли несомненно больше всего за­ряжен той смысловой мощью, которую мы выше находили в символе вообще и которая наглядно дана здесь в виде развернутой и всемирной перспективы личной и" общественной свободы и восторженного ликования.

15. Кинэ и Липинер. Французский романтик Эдгар Кинэ дает двойственную концепцию Прометея, которая, может быть, характерна и вообще для романтического мировоззрения. Им напи­сана целая драматическая поэма в трех частях под названием «Прометей» (1838)*, в которой Кинэ сначала рисует создание Прометеем людей из глины после потопа, похищение для них огня у циклопов на Лемносе и аллегорическую фигуру Гермионы, обозначающую освобождение человеческого духа от всяких богов вообще. Вторая часть трилогии близка к дошедшей до нас тра­гедии Эсхила. Немезида приказывает циклопам приковать Про­метея к вершинам Кавказа, хотя и знает, что покорить его не удастся. Как и у Эсхила, у Кинэ к Прометею приходят Океан, Гермес и другие. Приходит и Гермиона, которая просит дать ей бессмертие. Хор сивилл рассказывает о страданиях людей. Про­метей в ответ предсказывает, что теперешние боги исчезнут и люди будут жить по-другому. Вместе с тем Прометеем владеют мучи­тельные сомнения: исчезнут ли олимпийцы? Не будет ли новый бог так же жесток, как и они?

Третья часть трилогии имеет очень непоследовательный ха­рактер. На восходе солнца архангелы Михаил и Рафаил спус­тились с небес и наткнулись на Прометея, который уже забыл о своем подвиге. Архангелы ведут с ним долгую беседу. Прометей на­чинает вспоминать, что когда-то он был с богами и имел те же блага, что и они, но, пресытившись наслаждениями, он спустился на землю и специально населил ее людьми, дал им огонь, одеж­ду и прочие блага цивилизации. Архангелы рассказывают Проме­тею, что Юпитер уже свергнут с неба. От них же Прометей узнает имя Иеговы. Прометей все еще не доверяет им, и тогда Рафаил говорит ему, что человечество и сейчас страдает от зла и что человечеству якобы нужен Прометей.

Архангелы освобождают Прометея. И тут к нему броса­ются «бывшие боги, лишенные престола», и просят простить их и помочь. Михаил с презрением их отгоняет. Слышен меланхо­лический жалобный хор, провозглашающий, что этих богов боль­ше не будет. Прометея несут по воздуху над землей архангелы (по аналогии с байроновской мистерией, в которой Каина уносит Люцифер). «Куда вы несете меня?» — спрашивает титан Они отвечают: «К Иегове». Триумфальный хор серафимов славит

* Е. Quinet, Promethee. Les esclaves, Paris, 1857.

227

освобождение Прометея. В финале Прометей воскрешает Гер-миону, и дальше наступает всеобщее ликование.

Формулировать основную интерпретацию Прометея у Кинэ не так легко. Недаром были критики, считавшие Кинэ защитни­ком христианства. Здесь только одно можно сказать с полной уверенностью: Кинэ, несомненно, считает язычество изжившей себя религией, а Прометея — до некоторой степени намеком на будущего Христа. Однако настоящего христианства здесь тоже не чувствуется. Скорее, здесь мыслится в виде идеала духовно освобожденное человеческое сознание, что и символизировано у Кинэ как в виде освобождения Прометея христианскими не­бесными силами, так и в воскрешении Гермионы. Этот свобод­ный человеческий дух, надо сказать, мыслится у Кинэ с некото­рым чувством печали, так что атеизм, если он только тут был, пере­живается у поэта с явными чертами сомнения и колебания.

В более определенной форме христианская интерпретация мифа о Прометее находит для себя место у австрийского поэта 3. Липинера. В его поэме «Освобожденный Прометей» (1876)* ти­таническая гордость Прометея склоняется перед духом любви и всепрощения Христа.

Н. А. Холодковский в предисловии к указанному переводу пишет: «У Липинера Прометей — дух человеческой гордости, не признающей на свете ничего выше человечества, но в то же время это нежный дух добра, на первом плане полагающий всестороннее счастье человеческого рода и ради этого счастья готовый жертвовать собой. Гордость и нежность — два начала, борющиеся в нем, и отсюда проистекает идея сопоставления духа гордости Прометея с Христом,— духом любви и всепроще­ния: перед любовью смирится гордость»**.

16. Менар, Леопарди. Другие критики Прометея. Некото­рое снижение образа Прометея можно найти еще в середине XIX века. Парнасец Л. Менар в своей философской драме «Осво­божденный Прометей» (1844)***, написанной под псевдонимом Сеневиль, правда, не снижает Прометея окончательно, но все же трактует его не мифологически, но в смысле человеческого разума и прогрессивной науки. В этом отношении фигура Про­метея у Менара является совершенно положительной. Менар своим Прометеем хочет доказать, что мировая гармония приведет человечество к совершенству более высокому, чем у богов. У Мена­ра Прометей — борец, революционер, но еще в большей степе­ни он — ученый, мыслитель, силой своего разума превосходящий

*3. Липинер, Освобожденный Прометей, пер. Н. А. Холодковского, Спб., 1908.

** Там же, стр. 16.

*** L. Menard, Promethee delivre, Paris, 1844.

228

богов; он видит истину. Через фигуру Прометея Менар пытается возвеличить человечество. Элементы теории политеизма, которая впоследствии будет разработана Менаром, уже присутствуют в его «Прометее». Каждый бог существен и по-своему необходим, так как бог есть способ постижения мира человеком, есть символ сущности реальных вещей. С другой стороны, разочарование в бур­жуазной революции, пессимизм и безвыходность достигнутых идеалов гениально выразил в Италии Дж. Леопарди, который в своем диалоге «Пари Прометея» (1827)* изобразил Прометея ничтожным, жалким и завистливым мечтателем, никому не нуж­ным и приносящим только зло.

В этом диалоге Леопарди изображается, как судьи из Колле­гии Муз в городе Поднебесье предоставляют премию Вакху за изобретение вина, Минерве за изобретение масла, а Вулкану за медный горшок, «в котором можно варить все что угодно без большого огня и очень дешево». Прометей, создатель людей, не входит в число премированных, о чем Прометей жалуется Мому и хочет показать ему свои достижения, чтобы выиграть у него пари. Они обходят землю. Но оказывается, что в Новом свете люди поедают детей своих рабов и самих рабов, когда те состарятся. Во втором месте, в Азии, Прометей и Мом видят, как жена, ненавидевшая своего мужа при его жизни, бросается в костер, на котором сжигают труп мужа. В Лондоне же один чело­век со скуки кончает жизнь самоубийством и убивает своих де­тей. После этого Прометей, не пожелав видеть двух других частей света, которые у них еще оставались, уплатил Мому свой проиг­рыш.

Такого рода построением диалога Леопарди хочет доказать как ничтожество людей и их создателя, так и свой собственный пессимизм в отношении человеческого общества.

В стихотворении Леопарди «Брут младший» люди, эти «потом­ки Прометея», тоже изображаются и как разлюбившие жизнь и как неспособные уйти из этой жизни добровольно.

Впоследствии М. Конопницкая в Польше в драме «Проме­тей и Сизиф» (1892) изображает непонимание огня Прометея тупыми и немыми человеческими массами, которые заняты беспросветным и бессмысленным трудом (под именем Сизифа) и которые пользуются этим огнем только для разрушительных, а вовсе не для созидательных целей, а именно для поджогов, не­смотря на благородство стремлений самого Прометея.

Однако упрочение буржуазного мира в XIX в. и в даль­нейшем не приводило античный образ Прометея к его вы­сокому и благородному пониманию. Польский писатель Вла-

*Дж. Леопарди, Пари Прометея.— Дж. Леопарди, Диалоги и мысли, Спб., 1908, стр. 44—51.

229

дислав Оркан в новелле «Свадьба Прометея»* иронически и саркастически рисует разочарование Прометея в ничтожных людях, ради которых он предпринимал свой подвиг, и в конце концов превращает его самого в обыкновенного буржуа. У Лонг­фелло** в его драме «Маска Пандоры» (1875) Прометей тоже специфичен для буржуазного мира XIX в. Он здесь отчаянный индивидуалист, отрицающий богов и людей и проводящий свою жизнь в полном уединении, занимаясь только наукой.

К. Шпиттелер в своем романе «Прометей и Эпиметей» (1880—1881) рисует Прометея в виде прямого предшественника ницшеанского сверхчеловека. Это — бунтовщик, признающий только закон сверхности, в силу которого он прощает своего брата Эпиметея. Тот же автор в 1924 году изображает Прометея не бунтовщиком, а страдальцем в поэме «Прометей-страдалец»***.

Французский романист Дж. Пеладан в 1895 году издал три­логию «Прометеида», составленную по древней схеме трилогии Эсхила (теперь эта схема оспаривается); трилогия эта называется у него «Прометей, носитель огня», «Скованный Прометей» и «Освобожденный Прометей». Среди исканий в буржуазной лите­ратуре конца XIX в. Прометей Пеладана заслуживает особого упоминания.

Прометей у Пеладана **** — прежде всего апостол, мученик и пророк истинного бога. В своей благородной миссии спасти человечество и направить его развитие по пути прогресса (дать огонь, научить ремеслам, искусству, любви) Прометей выражает волю высшего бога, о котором он говорит как о «создателе всего мира», о «творце смертных и бессмертных», как о «первопричи­не Вселенной». Существование этого бога проявляется в мировой гармонии, в неотвратимости судьбы смертных и бессмертных. «Зевс же не бог, а, скорее, царь», официальная правящая власть.

История Прометея у Пеладана — это путь обретения бога, поиски и окончательное осознание бога.

В начале драмы Пеладана духовный скепсис. Потом — жад­ное стремление спасти людей от Зевса, колебания, сомнения; поиски возможностей спасения; божий знак, неожиданно по­явившийся огонь, разрушает сомнения, он видит в этом знаке проявление воли высшего Владыки. Но огонь и прогресс принесли, по мнению Прометея, много дурного — войны, воровство и т. д. Прометей опять сомневается в своей миссии. Зевс, чтобы уничто-

* В кн. «Польская новелла», М., 1949, стр. 399—416.

** Н. W. Longfellow, The masque of Pandore.—The poetical works of H. W. Logfellow in six volums, vol. Ill, Boston and New York.

***K. Spitteler, Prometheus und Epimetheus.— «Gesammelte Werke», Bd I, Zurich, S. 1—352; Prometheus der Dulder.—Там же, стр. 353— 554.

****G. Peladan, La Prometheide, Paris, 1895.

230

жить людей, посылает Пандору с ее несчастьями. Прометей со­всем впадает в мрачные раздумья, но с помощью Божественного огня (выполняя волю бога) заставляет Пандору помочь людям стать нежными, чуткими, любящими. Пандора — женское начало, которое облагораживает человечество.

В наказании Прометея у Пеладана опять-таки можно усмот­реть проявление воли высшего божества. Прометей прикован к скале не оттого, что похитил огонь (это лишь формальная причина), а, скорее, потому, что он должен страдать за все челове­чество. И Прометей выступает здесь не в роли богоборца, а в роли святого, великомученика, «страдальца за справедливость». Прометей благодарит высшего бога и, стоя на коленях, рукою крестит себя.

Однако замысел автора (создать образ Прометея святого) в трилогии воплощается до некоторой степени противоречиво, поскольку вся вторая часть трилогии в значительной мере пред­ставляет перевод богоборческой трагедии Эсхила «Прометей при­кованный», который логически не вполне совмещается с идейно-художественной структурой пьесы. Такую же противоречивость можно найти и в небольшой поэме молодого Гауптмана «Рука»*. С одной стороны, Прометей вначале создает человека без рук, а руки дает ему в дальнейшем, после совета Афины и Гефеста. Руки эти богоборческие, и Зевс их боится, за что Прометей в дальнейшем приковывается к скале. С другой же стороны, после освобождения Прометея Гераклом и после всех несчастий, вылетевших из сосуда Пандоры, Прометей смиряется, и автор этой поэмы приносит живые цветы на алтарь небольшого местно­го монастыря. В конце концов Прометей оказывается на кресте. Эта тема здесь не развивается, но христианские симпатии автора совершенно очевидны, то есть подлинным страдальцем за людей является, по Гауптману, вовсе не Прометей, а Христос.

В «Плохо скованном Прометее» (1899) Андре Жид** и вовсе помещает Зевса-банкира и Прометея-обывателя в гущу по­шлых и обывательских будней буржуазного мира. Зевс и Проме­тей прогуливаются по бульвару, а орел является символом челове­ческой совести. А Фр. Кафка*** в своей притче «Прометей», от­ражая упадочнические настроения буржуазии, рассказывает,-как о Прометее забыли боги, забыли терзавшие его орлы, забыл и он сам о себе, а его рана тоже «устало закрылась». «Остались необъяс­нимые скалы», к которым был прикован Прометей. И только. По-

*G. Hauptmann, Ahrenlese. Kleinere Dichtungen, Berlin, 1939, S. 162—173.

** В кн.: А. Жид. Собр. соч., т. 1, Л., 1935, стр. 15—57. *** Ф р. Кафка, Прометей.— Ф. Кафка, Роман. Новеллы. Притчи, М., 1965, стр. 558.

231

нятно, что прогрессивный чешский писатель К. Чапек в своей новелле «Наказание Прометея» (1938)* дает сатиру на буржуаз­ный суд, обвиняющий Прометея в даровании огня всем людям , вместо дарования его только некоторым избранным.

17. Русская досоветская поэзия. Что касается русских Проме­теев, как досоветских, так и советских, то здесь мы обладаем весьма обширным материалом, который тоже хотелось бы изучить подробнее и дать в систематической форме. Этого невозможно сделать в связи с планом нашей работы, но некоторые основные конструкции данного символа привести все же можно.

Во-первых, в русской литературе Прометей трактуется как символ передовой науки на пользу человечества — у Ломоносова («Письмо о пользе стекла...», 1752)**. В форме вопросительных предложений, но фактически весьма убежденно и настойчиво Ломоносов говорит о получении огня через увеличительное стекло от Солнца и об использовании телескопов для наблюдения неба, связывая то и другое с Прометеем, а его закование и страдания объясняет невежеством людей, не приобщенных к науке.

И только лишь о том мы думаем, жалея, Не свергла ль в пагубу наука Прометея? Не злясь ли на него, невежд свирепых полк На знатны вымыслы сложил неправый толк? Не наблюдал ли звезд тогда сквозь Телескопы, Что ныне воскресил труд счастливой Европы? Не огнь ли он стеклом умел сводить с небес И пагубу себе от варваров занес, Что предали на казнь, обнесши чародеем? Коль много таковых примеров мы имеем...

Идея Прометея как борца за свободную науку, минуя прочие стороны Прометея, никогда не умирала в нашей литературе. Как одно из последних произведений этого типа мы можем привести драму В. М. Волькенштейна «Новый Прометей»*** В этой драме изображен сам Ломоносов в его борьбе с тогдашним невежеством, интригами и разными препятствиями для свободного развития на­уки. Хотя автор допускает в своей драме некоторые хроноло­гические смещения и некоторые незначительные вольности с точки зрения буквальной хронологии деятельности Ломоносова, тем не

* К. Чапек, Сочинения в 5-ти томах, т. 1, М., 1958, стр. 281—285. ** М. В. Ломоносов, Письмо о пользе стекла. К Высокопревосхо­дительному господину Генералу Порутчику, действительному Ея Импера­торского Величества Камергеру, Московского Университета куратору и орденов Белого Орла, святого Александра и святыя Анны Кавалеру Ивану Ивановичу Шувалову, писанное в 1752 году.— Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. 8, М.—Л., 1959, стр. 508—522.

*** В. М. Волькенштейн, Новый Прометей.— В сб. того же автора «Пьесы», М., 1962, стр. 107—195.

232

менее великий деятель русской науки освещен здесь совершенно правильно и обрисован именно как символ свободного и герои­ческого научного творчества. В конце этой драмы сам Ломоносов говорит: «Не уступайте просвещения! Тут мало одного прилежания, тут надобно терпение и благородная упрямка и смелость к пре­одолению всех препятствий. Как видно, еще не пришло время, когда россияне без помехи ученым занятиям предаваться умеют. Но исполнится срок — и ученым подвигом своим Россия перед всем миром себя прославит... Не ищите другой судьбы. Почетно звание русского ученого, каковы бы ни были его тяготы и обиды!»* Во-вторых, если перейти к русской поэзии XIX в., Прометей трактовался у нас как символ духовной свободы, света и -спра­ведливости. У Н. Щербины в стихотворении «Песня Прометея» (1848) мы читаем такое пророчество Прометея о будущем че­ловечестве:

Но настанут века золотые: Ты их мыслью своей призовешь, И добра семена дорогие Своей кровью обильно польешь, И все силы души и природы Покоришь себе, новый Зевес, Создашь новое солнце свободы,— И два солнца засветят с небес**.

В другом стихотворении под названием «Два Титана» (1851) тот же поэт противопоставляет всепоглощающего, безмерного и безжалостного Океана и преисполненного любви к людям и за то страдающего Прометея. О любви и мощи Прометея, которые некогда превзойдут и самого Зевса (Дия), сокрушив волны Океана и разбив его трезубец, поэт пишет:

У него живой любовью Сердце страстное полно, Истекающее кровью, Крепко мыслию оно...***.

Необходимо сказать, что наряду с идеями свободы и спра­ведливости Прометей выступал у нас также и как родоначальник и предначинатель художественного творчества, которое тоже име­ет ближайшее отношение к свободе духа. Был у нас младший представитель пушкинской школы, поэт и переводчик Эдуард Гу­бер, который в своей поэме «Прометей» (написанной в 1845 г.^ а

* В. М. Волькенштейн, Новый Прометей, стр. 195.

** Н. Щербина, Песня Прометея.— Избранные произведения, Л., 1970, стр. 192.

*** Там же, стр. 94—95.

233