Глава 6. Многомерность символа в его системном отношении к логике жизни

Сейчас мы хотели бы несколько углубиться в намеченную у нас познавательную направленность всякого символа.

1. Невозможность прямого гипостазирования диалектических категорий. Подлинная диалектика заключается не в том или, вер­нее, не только в том, что мы хорошо различаем понятия и хорошо умеем их соединять; она заключается в том, чтобы при переходе от категорий к жизни мы не прямо гипостазировали, не прямо овеществляли наши диалектические категории, но умели наблю­дать и формулировать их взаимное переплетение в жизни, их то большее, то меньшее приближение друг к другу, их бесконечно близкое соприкосновение в жизни вплоть до их полного слияния. Надо уметь резко противопоставлять символ, аллегорию, эмблему, метафору, тип и вообще художественный образ. Без этих строгих разграничений мы совершенно не разберемся в том, что представ­ляет собою конкретная история и жизнь всякого художественного образа, да и всякого логического понятия. И тем не менее только в редких случаях исследователи дают такого рода конструкции, которые тоже более или менее ярко проводят это противопостав­ ление. Чаще всего установленные нами теоретические категории фактически очень близко подходят одна к другой, часто оказыва­ются трудноразличимыми и сливаются в одно нераздельноецелое. Однако нет большей радости для теоретика, чем та, когда он с этим сталкивается в жизни и в искусстве. Ведь это не значит, что он забывает свои теоретические категории в анализах жизни. Наоборот, только они и помогают разобраться в конкретной жизни художественного произведения; только они и являются условием понимания того, из чего состоит жизнь и как именно категории, установленные в мысли, фактически перемешиваются и сливаются в живом историческом процессе.

2. Многомерность всякого реально-исторического символа. Однако из этого разнообразия и многосложности реальной жизни вытекает такое же разнообразие и многосложность всякого реально-исторического символа, если он привлекается не только для иллюстрации теории семантических структур, но и берется в своей самостоятельной целостности. Действительно, если жизнь есть

170

непрерывное становление, прерываемое прерывными и узловыми точками, то это значит, что также и символ этой жизни должен иметь достаточно гибкую структуру, чтобы охватить все стороны исторического процесса. В предыдущем мы все время настаивали на том, что символ является такой специфической категорией, которую ни в коем случае нельзя путать с соседними, хотя часто и весьма близкими с ней категориями. Теперь уже, укрепив­шись на этой позиции достаточно прочно и твердо, мы обязательно должны изучить и всевозможные формы слияния символа с этими соседними категориями. Если всерьез толковать символ как функ­цию действительности, и прежде всего — как ее отражение, если символ толковать как обратное отражение в действительности, становящейся в силу этого не слепым хаосом, но расчлененно и творчески подвижной действительностью, то, само собой разуме­ется, чисто логически отточенная категория символа только в ред­чайших случаях будет получать для себя объективно-реальную значимость. В подавляющем большинстве случаев символ, если его заимствовать из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией, и типом жизни, и мифом, повествующим о глубинах жизни, и вполне бескорыстной и самодовлеющей художественной практикой, причем все эти структурно-семанти­ческие категории обьино смешиваются в причудливом виде и каж­дый раз требуют специального анализа.

Эту особенность всякого живого символа мы называем его многомерностью, которая является у нас, таким образом, слиянием разнообразных структурно-семантических категорий в одно нераз­дельное целое. Только в таком своем виде символ жизни может обращать на себя ее логику развития, и только в таком виде сим­вол может сохранить за собой свою реально-познавательную значимость. На ряде примеров мы сейчас убедимся в этом на­глядно.

3. Античность (Гесиод и Платон). В «Теогонии» Гесиода (674—720) в тонах значительных и даже величественных изо­бражается борьба олимпийцев и титанов, так называемая титаномахия. Если принять во внимание фигурирующие здесь художественные образы, то перед нами Откроется картина, достойная вполне самодовлеющего и жизненно-незаинтересован­ного, к тому же весьма красиво поданного предмета. Однако ясно, что титаномахия символизирует собою борьбу слепых, доморальных, чисто природных стихий (это и есть титаны) с разумно-волевой и повсюду упорядочивающей человеческой силой (в предельном обобщении это — олимпийцы во главе с Зев­сом). В результате победы разумно-волевой силы над стихийно-слепым хаосом жизни получает свое начало разумный, вполне упорядоченный и закономерный космос. Следовательно, титанома-

171

хия у Гесиода не просто далекая от жизни, интересная лишь сама по себе картина. Она — символ упорядочения всего космоса, и Зевс становится его порождающей моделью. Следовательно, это уже символ второй степени. Но так как здесь мыслятся бесконечные подвиги Зевсова потомства на земле, да и самих богов, продолжающих дело Зевса на земле, то перед нами символ и третьей и четвертой степени. Кроме того, ясно, что здесь мы име­ем дело с мифами и символические ряды возникают именно в области мифологии. Наконец, дело не обходится и без аллегории, поскольку тезис о могуществе Зевса формулируется здесь при помощи такой картины, которую вполне можно назвать также и ил­люстрацией этого тезиса. Таковы же у Гесиода (там же, 720— 819) синтетические картины глубочайшего подземного Тартара, в котором залегают все концы и начала и где без снижения симво­лической мифологии мы находим еще более сильный аллегоризм, а также и картина борьбы Зевса с Тифоном, так называемая тифония (там же, 820—868).

Все это — потрясающие картины космических переворотов, где художественный образ весьма трудно отделить и от символа, и от мифа, и от аллегории.

Таким образом, символизм Гесиода весьма ощутительно мно­гомерен, причем исключение хотя бы одной из фигурирующих здесь структурно-семантических категорий в корне разрушило бы всю эту роскошную образность Гесиода и поколебало бы ее глубокую познавательную .значимость.

В «Пире» Платона содержится семь речей об Эросе, боге любви, участников пира тоже с интенсивным применением син­тетического метода символизма, мифологии, аллегоризма и чистой художественности. Но особенно это нужно сказать о речи Сокра­та («Пир» 199 с — 212 с), где Эрос трактуется как вечный син­тез богатства и бедности, как вечное стремление к красоте и к по­рождению физического и духовного потомства для бессмертного существования под руководством вечной и неподвижной идеи красоты. В «Федре» душа рисуется в виде колесницы с возницей — разумом и двумя конями, разумно-волевым и беспорядочно-аффективным. В X книге «Государства» Платона (614 b — 618 b) содержится знаменитый рассказ Эра о строении космоса: световой столп посредине, земля посредине этого столпа; восемь небесных сфер вокруг этого столпа как диаметра; столп этот зажат между коленями Необходимости, а еще выше царствуют богини судьбы; поющие Сирены на каждом из концентрических кругов космоса; и, наконец, все учение о потусторонних наградах и наказаниях для души с их вечным круговоротом. Все эти платоновские образы Эроса, Судьбы, колесницы душ и структуры космоса в свя­зи с теорией перевоплощения душ, все это есть замечательный

172

образец художественного, философско-символического, мифоло­гического и аллегорического творчества.

Более подробный комментарий к этим текстам Платона, ко­нечно, без особого труда мог бы различить и противопоставить все эти употребленные Платоном методы структурно-семантичес­кого мышления. Однако никакой анализ, ни философский, ни филологический, не может закрыть от нас общей синтетической картины платоновского творчества, которую нужно и анализиро­вать на составляющие ее элементы и уметь синтезировать в одно нераздельное целое. При этом вечное движение и стремление, в которое переходят платоновские идеи, являются прекрасным об­разцом применения понятия символа именно в нашем смысле слова, то есть в виде функций, разлагаемых в бесконечные ряды, или в виде порождающих моделей. Эрос есть вечное становле­ние, но — под руководством неподвижной идеи красоты. Круго­ворот душ тоже есть вечное движение и стремление, но по зако­нам судьбы. Литературоведчески и философски везде тут перед нами разложение разнообразных функций в бесконечные ряды.

4. Данте и Гёте. Бездонный кладезь символики — это «Бо­жественная комедия» Данте. О символизме Данте писалось и пи­шется много разных исследований. Мы приведем только два при­мера.

В начале этого произведения («Ад» I, ст. 2—60) Данте изображает себя заблудившимся в темном лесу, который яв­ляется для него символом или аллегорией хаоса человеческой жизни. В этом сумрачном лесу он встречает трех зверей: пан­теру, которая является для него символом лжи, предательства и сладострастия; льва — символ гордости и насилия; и волчи­цу — символ алчности и себялюбия. Что перед нами здесь ярко художественные образы, об этом свидетельствует их яркая и пест­рая раскраска. Что перед нами здесь также и символы, это ясно из тех бесконечных перспектив, которые порождает каждый такой образ и к преодолению -.которых Данте стремится. А что тут перед нами также и аллегория, это ясно само собой, потому что дело здесь не в картине самих зверей, но в отвлеченном пред­ставлении разных пороков. Итак, перед нами органическое сли­яние художественности, символики, аллегоризма и мифологии.

В мировой литературе только очень редко можно встретить этот художественный синтетизм, созданный у Данте в «Чис­тилище» (XXIX 82—154). Здесь рисуется мистическая процес­сия в качестве символа церкви. Вначале идут двадцать четыре маститых старца, символизирующие собой 24 книги Ветхого заве­та, далее шествуют: четыре крылатых зверя, усеянных глазами,— символ четырех Евангелий; колесница, везомая Грифоном, то есть львом с орлиными крыльями и орлиной головой, символом

173

Христа; три женщины у правого колеса, символизирующие собою три добродетели,— алая (Любовь), зеленая (Надежда), белая (Вера); четыре женщины у левого колеса, то есть естест­венные добродетели, причем у Мудрости три глаза для познания прошлого, настоящего и будущего; два старца — это книги «Дея­ния апостолов» и «Послания апостола Павла»; четыре смирен­ных — «Послания» апостолов Иакова, Петра, Иоанна и Иуды; одинокий старец — «Апокалипсис»; семь знамен — семь светиль­ников, сошедших со звездного неба.

Все эти и подобные' им образы, включая Беатриче на ко­леснице, можно и нужно расчленять с точки зрения тех струк­турно-семантических методов, которыми Данте пользуется для их конструирования. Но ясно, что здесь перед нами единая и нераз­дельная картина. Вполне ясной оказывается здесь как многомер­ная символика, так и ее слитность В одно нераздельное целое.

Весь «Фауст» Гёте, если остановиться на одной из воз­можных его интерпретаций, есть оправдание и апофеоз вечных стремлений человека к высшим идеалам, несмотря на все падения, грехи и даже преступления, которые человек совершает на путях своего вечного стремления. Об этом только и говорит «пролог на небесах»; этой трагедии, об этом также только и говорит весь ее эпилог. Синтетический характер всех этих образов до того очевиден, что едва ли даже нуждается в ком­ментарии.

Относительно этих знаменитых творений Данте и Гёте необ­ходимо сказать, что теория символа как общности, разлагаемой в бесконечный ряд, или как порождающей модели на них ощу­щается особенно ярко. То и другое произведение является симво­лом человеческой жизни, правда, в совершенно разных ее пони­маниях, и против этого не сможет возразить никакой скептик. Однако исследование обнаруживает, что эти основные символы жизни развертываются здесь в бесконечный ряд образов, то более, то менее близких один к другому и стремящихся к совершенно яено формулированному пределу. Этот бесконечный ряд, в кото­рый разлагается основная функция жизни, то есть основное ее понимание, представлен в обоих произведениях как имманентно, то есть в виде символов первой степени, так и с переходом в бес­конечные дали. Имманентная символика в ее последовательном развитии обследуется уже в традиционных работах по Данте и Гёте. Но и уход основного символа в бесконечные дали также понятен в обоих произведениях, поскольку эти последние претен­дуют на философию всей космической и человеческой жизни вообще. Это разложение в бесконечный ряд особенно ярко заметно в «Фаусте», потому что его основная идея, оправдание чело­веческих стремлений, уже во всяком случае предполагает стрем-

174

ление как уходящее вдаль и возникающее все с новой и новой силой стремление, каждый раз выражаемое при помощи того или иного художественного образа. Оба великих произведения только и можно охватить при помощи теории символа как бесконечно порождающей модели, и при более подробном анализе это можно было бы обнаружить и доказать на всяком мельчайшем моменте их сюжетного развития. Уже ho одному этому символику Данте и Гёте нужно считать многомерной, не говоря уже о наличии здесь как аллегорических, так и типологических конструкций.

Коснемся теперь двух-трех примеров на художественную сим­волику, в которой уже нет никакой мифологии, а если и есть какая-нибудь аллегория, то только в самом зачаточном виде. Напомним, что символика первой степени есть символика имма­нентная самому художественному образу; и есть символика вто­рой степени, которая далеко уходит за пределы данной худо­жественной образности и строит бесконечный ряд вполне инород­ных перевоплощений.

5. Тургенев и Некрасов. Остановимся на изображении песни Якова в рассказе Тургенева «Певцы». Здесь, как и во всяком художественном образе, строится определенный функциональный ряд, прежде всего .в имманентном смысле слова. Но писатель всю эту имманентную образность наделил такими уходящими вдаль восторгами, которые в той или иной мере присутствуют в каж­дом члене уже имманентного ряда.

Характерно уже самое вступление этой картины, где рису­ется бледное лицо Якова и его глаза, мерцающие сквозь опу­щенные ресницы. Далее начинается изображение этого художест­венно-символического ряда; слабый и неровный звук голоса Якова в начале пения, за этим «звенящим» и «трепещущим» звуком — другой, «более твердый и протяжный»; постепенное назревание и разгорячение заунывной песни; растущее упоение исполнителя и отдание им себя самого во власть этого счастья от пения; сравнение Якова с чайкой и с бодрым пловцом, поднимаемым волнами; закипание слез на сердце у слушателей Якова и сдер­жанный плач жены Николая Ивановича, припавшей грудью к окну; новый взрыв вдохновения у Якова и внезапное окончание песни на очень высокой ноте; всеобщее молчание слушателей после окончания песни и ясность победы Якова в его состязании с другим певцом.

Символом, который разлагается здесь в ряд весьма ярких величин, является песня Якова. Однако сам же писатель весьма выразительно подчеркивает ее художественно-становящуюся сим­волику: «Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскры­валась перед вами, уходя в бесконечную даль». Это — симво-

175

лика именно в нашем смысле слова, то есть в смысле бесконечно-порождающей модели. Но эта художественная модель является не просто отвлеченным принципом разложения в художественный ряд. Это постепенное разложение в ряд стремится к своему преде­лу, который у писателя обрисован так; «Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны». Таким образом, подлин­ным символом является здесь -не. просто песня какого-то певца, но именно русская правдивая душа. Она-то и представлена здесь в виде художественности, уходящей в бесконечную даль. Заметим, что во всем этом рассказе Тургенева нет ни малейшей мифологии и очень слабо представляется аллегорический и типоло­гический момент.

Интересно соотношение символа, мифа и художественного образа в «Железной дороге» Некрасова. Начинается это произ­ведение с картины природы, которая, казалось бы, обладает само­стоятельным художественным характером и не указывает ни на какой символ или миф. Однако тут же выступает внушительная фигура царя-голода, который уж во всяком случае не есть ни аллегория, ни олицетворение абстрактного понятия, ни только ме­тафора, ни только художественный образ, который бы действо­вал на читателя как предмет самодовлеющего и совершенно бес­корыстного содержания. Нет, дело вовсе не только в художест­венном созерцании. Уже всякий, даже теоретически неподготов­ленный читатель чувствует здесь весьма интенсивный символ на­родной нужды, заставляющей идти мирные народные массы на непосильную работу.

Но, пожалуй, еще сильнее символ заключен в образе тех покойников, которые тоже когда-то шли из-за голода на непосиль­ную работу и погибали в нужде и от нечеловеческой эксплуата­ции их для построения железной дороги. Они говорят:

...В ночь эту лунную Любо нам видеть свой труд! Мы надрывались под зноем, под холодом, С вечно согнутой спиной, Жили в землянках, боролися с голодом, Мерзли и мокли, болели цингой. Грабили нас грамотеи-десятники, Секло начальство, давила нужда... Все претерпели мы, божий ратники, Мирные дети труда. Братья! Вы наши плоды пожинаете! Наи же в земле истлевать суждено. Все ли нас, бедных, добром поминаете Или забыли давно?..

Было бы весьма оскорбительно не только для Некрасова, но и для всех защитников нечеловечески эксплуатируемых трудящих­ся, если бы мы в подобного рода стихах находили чистую худо­жественность, рассчитанную на ни в каком смысле не заинтересо­ванное, а только вполне самодовлеющее любование красивыми предметами.

Поскольку во все эти образы Некрасов вложил огромную агитационную силу, ясно, что здесь перед нами отнюдь не просто художественные образы, а символические художественные об­разы.

Но мало и этого. Здесь символ, несомненно, достигает у Некрасова уже степени мифа. Разговаривающие и агитирующие покойники — это уже миф. При этом здесь интереснее всего то, что сам-то Некрасов едва ли верит в эти мифы в буквальном смысле слова. Эти мифы выступают здесь уже в художественной обработке. И будучи с самого начала ни аллегорией, ни типи­ческими образами, ни просто художественными изображениями, они в своем вторичном и окончательном виде, несомненно, уже оказались художественными образами. Поэтому художественные образы здесь, построенные в виде символических мифов, приоб­ретают свою художественность только при' условии своей символи-ко-мифологической значимости. Ведь даже если Некрасов и не ве­рит здесь в буквальную мифологию, то уж во всяком случае он верит в правдивость своего изображения угнетенных трудящихся, так что символико-художественная сущность его изображения, даже став художественным произведением, отнюдь не теряет своей символико-мифологической значимости, то есть в значительной мере не теряет и своей буквальности. Художественная сторона явилась только методом подачи некоторого известного содержа­ния, но само-то содержание здесь вполне остается и символи­ческим и мифологическим, хотя и не буквальным, не грубо-вещест­венным.

Ясно также, что это и не аллегория, поскольку художествен­ная сторона здесь не вторична и является единственным пред­метом изображения и толкования. Это и не изображение типов, поскольку тип, взятый в чистом виде, не агитирует против чего-нибудь или в защиту чего-нибудь, а только отражает и бесстраст­но обобщает действительность. В «Железной дороге» Некрасова меньше всего жизненного бесстрастия.

На приведенных образах из Тургенева и Некрасова, хорошо знакомых каждому еще по школе, нетрудно понять как главен­ство в них основного символического метода, так и возможность нахождения здесь других структурно-семантических категорий. Конечно, ничто не мешает рассматривать изображенный у Некра­сова подневольный и рабский труд типологически, и тогда белорус

177

в этом произведении окажется просто "типом человека, обременен­ного непосильным, изнуряющим трудом. И это будет тип в том смысле, как мы его обрисовали выше, в своем месте, то есть он тоже будет некоторым образом входить в общую-символическую картину «Железной дороги». Но понимать белоруса только так было бы весьма обидно и оскорбительно для Некрасова. Это вовсе не просто тип, зарисованный в результате бесстрастного обобщения жизни. Это — ключ, зов и совершенно определенная общественно-политическая агитация. Если угодно, можно в этом белорусе находить и некоторого рода аллегорию непосильного рабского труда. Это можно, но едва ли целесообразно. В отвле­ченном смысле аллегоризм здесь, конечно, присутствует, но общая картина, которой посвящена «Железная дорога», вовсе не аллего­рическая, но в первую очередь обязательно символическая. По­этому не то чтобы другие структурно-семантические категории, кроме символа, здесь отсутствовали, они присутствуют, но все безу­словно подчинены общей символике. Отсюда видно, что распозна­вание и формулировка разнообразных структурно-семантических категорий в каждой художественной символике — это дело весьма нелегкое и требует от литературного теоретика и критика весьма большой эстетической зоркости.

6. Л. Толстой. В «Войне и мире» Л. Толстого имеется изобра­жение наступающей весны, когда Андрей Болконский ехал в рязан­ские имения своего сына, опекуном которого он был. Среди этой воскресающей и юной природы, между прочим, находился дуб. Этот дуб был в десять раз старше поблизости расположенных берез, «в десять раз толще и в два раза выше каждой из них». «Это был огромный, в два обхвата, дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми боляч­ками.

С огромными своими неуклюжими, несимметрично растопы­ренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца». Этот корявый дуб обрисован у Тол­стого глубочайшим скептиком. Всем своим видом он словно гово­рит, что и весна, и любовь, и счастье — все это «глупый и бес­смысленный обман», что другие деревья вырастают и погибают, а он как был в своем грубом и неприглядном виде, так всегда и останется. Но оказывается, что эта имманентная идейная образ­ность, в которую писатель вложил картину своего дуба, является не чем иным, как символом жизни князя Андрея. Этот последний, всматриваясь в дуб, приходит к выводу, что, действительно, все его стремления были иллюзорными и что вся его жизнь, при вни­мательном и глубоком ее рассмотрении, должна закончиться пре-

178

кращением всех стремлений и полной безнадежностью каких бы то ни было начинаний подобно этому вот дубу.

В этой картине дуба нет никакой мифологии. Однако здесь нет и никакой аллегории, потому что князь Андрей приходит к мысли о полном тождестве результатов своих исканий с корявой, безнадежной картиной этого дуба и дуб здесь вовсе не аллегория жизни Андрея Болконского, поскольку эта последняя вовсе не есть отвлеченное суждение или мораль басни; но самая структура образа дуба и структура жизни Болконского — вполне тождествен­ны. В художественном смысле единственно, что здесь налицо,— это дуб, как- символ, в смысле порождающей и пришедшей к своему пределу жизненной модели князя Андрея. Исключение символики второй степени превратило бы этот дуб либо в само­стоятельную картину, вне всяких сопоставлений с Андреем Болконским, либо в аллегорию, которая была бы для нее совершенно несущественна. Он есть символ именно потому, что является пределом разложения в ряд бесконечных исканий князя Андрея. Однако тот, кто хочет подробно анализировать эту тол­стовскую картину дуба, конечно, может временно и предвари­тельно отвлечься от всякой символики, и тогда получится у него натуралистическая картина дуба или тип этого дерева в извест­ном его состоянии. Поскольку в аллегории мы отдельно фиксиро­вали ее абстрактную сторону, то ведь и смысл этого символического дуба мы тоже формулируем в отвлеченном виде как картину жизни Болконского. Значит, в известном смысле аллегория здесь тоже присутствует. Однако вся эта картина дуба настолько пронизана символикой, что могущие здесь быть найденными и формулиро­ванными другие структурно-семантические категории перекрыты в данном случае символикой настолько, что имеют уже третье­степенное значение, хотя системно они продолжают быть свя­занными с основной символикой дуба.

7. Достоевский. Творчество Ф. Достоевского все пронизано глубокими символическими образами, которые у нас еще далеко не сведены воедино. Достаточно указать хотя бы на сны Свидри-гайлова, припадок князя Мышкина или кошмары Ивана Карама­зова. Однако по крайней мере об одном символе Достоевского можно говорить вполне определенно ввиду уже произведенного исследования на эту тему, которым и можно воспользоваться*.

Это — символ косых лучей заходящего солнца, которые, как показывает исследование, появляются в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов. Достоевский прежде всего противопос-

*См.: С. Дурылин, Об одном символе у Достоевского.— «Достоев­ский».— «Труды Гос. Акад. художеств, наук», М., 1928, стр. 163—198.

179

тавляет эти косые лучи заходящего солнца мрачному и злому виду старого Петербурга, который всегда переживался Достоев­ским как некий призрак и мутное наваждение. Этот Петербург Достоевского, конечно, тоже является символом, о котором мы сейчас скажем словами Достоевского, но не самостоятельно, а только для уяснения символа закатных солнечных лучей. «Тоска грызла меня. Было сырое туманное утро. Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева, пожелтевшая от злости на вчерашний бал. Он был сердит с ног до головы... Он сердился так, что грустно было смотреть на его сырые огромные стены, на его мраморы, барельефы, статуи, колонны, которые как будто тоже сердились на дурную погоду, дрожали и едва сводили зуб об зуб от сырости, на обнаженный мокрый гранит тротуаров, как будто со зла растекавшийся под ногами прохо­жих, бледно-зеленых, суровых, что-то ужасно сердитых... Весь горизонт петербургский смотрел так кисло, так кисло. Петербург дулся. Видно было, что ему страх как хотелось сосредоточить... всю тоскливую досаду свою на каком-нибудь подвернувшемся третьем лице, поссориться, расплеваться с кем-нибудь оконча­тельно, распечь кого-нибудь на чем свет стоит, а потом уж и самому куда-нибудь убежать с места и ни за что не стоять бо­лее в ингерманландском суровом болоте» («Петербургская лето­пись», 1847 г.). «Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищеты и раззолоченными палатами, отрадой сильных мира сего, в этот сумрачный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчез­нет и искурится паром по темно-синему небу» («Подросток»). Ясно, что Петербург Достоевского есть самый настоящий сим­вол в нашем смысле слова.

На фоне этого сумрачного призрака города постоянно и по­является у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца. Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или по­вести, где бы эти лучи не появлялись. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема. С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков, всегда таящий, однако, в себе нечто сладостное, красиво-грустное и задумчиво-скорбное. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города.

Страшные блуждания Раскольникова и Мышкина по этому холодному и злому городу сопровождаются этими же косыми лучами заходящего солнца. «Даже самое солнце, отлучившееся

180

на ночное время вследствие каких-то самых необходимых при­чин к антиподам, и спешившее было с такою приветливою улыбкою, с такою роскошной любовью расцеловаться с своим больным балованным детищем, остановилось на полдороге; с недо­умением и с сожалением взглянуло на недовольного ворчуна, брюзгливого, чахлого ребенка и грустно закатилось за свинцовые тучи». Об этой страшной антитезе двух символов, уходящего чистого солнца и грязного, мрачного города-призрака, Достоевский красноречиво говорит не раз. «Только один луч, светлый и радост- ный, как будто выпросясь к людям, резво вылетел на миг из глубокой фиолетовой мглы, резво заиграл по крышам домов, мелькнул по мрачным отсырелым стенам, раздробился на тысячу - искр в каждой капле дождя и исчез, словно обидясь своим одиночеством,— исчез, как внезапный восторг, ненароком залетев­ший в скептическую Славянскую душу, которого тотчас же и устыдится, и не признает она. Тотчас же распространились в Петербурге самые скучные сумерки. Был час пополудни, и городские куранты, казалось, сами не могли взять в толк, по какому праву принуждают их бить такой час в такой тем­ноте».

Под влиянием этого закатного солнца, пробивающегося в окна церковного купола, Ордынов («Хозяйка») «в припадке глубоко волнующей тоски и какого-то подавленного чувства»...- «присло­нился к стене, в самом темном углу церкви, и забылся на мгно­вение». В повести «Слабое сердце»— «морозно-мутная даль, вдруг заалевшая последним пурпуром кровавой зари, догоравшей на мгляном небосклоне».

В «Белых ночах» герой повести кричит: «Есть, друг мой Настенька, в моем дне один час, который я чрезвычайно люблю. Это тот самый час, когда кончаются почти всякие дела, должности и обязательства, и все спешат по домам»; и далее, тот же герой говорит о себе в третьем лице: «Неравнодушно смотрит он на вечернюю зарю, которая медленно гаснет на холодном петер­бургском небе. Он теперь уже богат своею особенною жизнью; он как-то вдруг стал богатым, и прощальный луч потухающего солнца не напрасно так весело сверкнул перед ним и вызвал из со­гретого сердца целый рой впечатлений».

В прологе романа «Униженные и оскорбленные» читаем: «К вечеру, перед самыми сумерками, проходил я по Возне­сенскому проспекту. Я люблю мартовское солнце в Петербурге, особенно закат, разумеется, в ясный морозный вечер. Вся улица вдруг блеснет, облитая ярким светом. Все дома как будто засвер­кают. Серые, желтые и грязно-зеленые цвета их потеряют на миг всю свою угрюмость, как будто на душе прояснеет, как будто вздрогнешь, или кто-то подтолкнет тебя локтем. Новый взгляд,

181

новые мысли. Удивительно, что может сделать один луч солнца с душой человека!» В этом же романе молодая, измученная, неж­ная и прекрасная Нелли умирает в лучах заходящего солнца: «В прелестный летний вечер она попросила, чтоб подняли штору и отворили окно в ее спальне. Окно выходило в садик; она долго смотрела на густую зелень, на заходящее солнце и вдруг попросила, чтобы нас оставили одних». То же самое молено ска­зать о смерти Мари в «Идиоте», Лизы в «Вечном муже», брата Зосимы в «Братьях Карамазовых». В «Идиоте» офицер ругает старуху хозяйку за присвоение ею чужой миски, а она в это время умирает — на закате солнца. Вельчанинов в «Вечном муже» целует могилу своей дочери Лизы на закате солнца, отчего ему становится легче и бодрее. «Это Лиза послала мне, это она говорит со мной», подумалось ему». В «Преступлении и наказа­нии» Раскольников после убийства старухи тоже идет по городу на закате солнца; а после его признания Соне в этом убийстве он тоже бродит по городу, причем Достоевский пишет: «...внутрен­няя, беспрерывная тревога еще поддерживала его на ногах и в со­знании, но как-то искусственно, до времени.

Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нцбудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то пос­тоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обык­новенно еще сильней начинало его мутить.

— Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немо­щами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость. Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь,— про­бормотал он ненавистно. Собираясь повиниться в убийстве перед Соней, он встречается с ней на закате солнца, и на закате же солн­ца он целует землю на площади «с наслаждением и счастьем».

Мы не будем здесь перечислять всех многочисленных и очень ответственных мест из сочинений Достоевского, где закатные лучи солнца играют глубочайшую, роль не только в поведении геро­ев, но даже и с точки зрения композиции его романов. Тоска Ставрогина и рассказ Хромоножки Шатову об ее переживаниях на закате солнца в «Бесах»; закатная тоска Подростка в пан­сионе и видение им матери тоже в закатных лучах; «золотой век» Ставрогина в прошлом и «золотой век» будущего у Верси-лова, тоже озаренные закатными лучами; видение Алешей своей матери в косых лучах заходящего солнца (причем Достоевский здесь подчеркивает: «косые-то лучи и запомнил всего более»); прощание молодого Зосимы с умирающим братом, умиленное и любовное, опять-таки в косых лучах заходящего солнца,—

182

все это свидетельствует о данном символе именно в нашем смысле слова и едва ли требует комментария. О том, что закатное солнце у Достоевского не только не исключает восходящего солнца, но и предполагает его, об этом мы читаем слова того же Зосимы в эпи­логе «Братьев Карамазовых»: «Старое горе великою тайной жизни человеческой переходит постепенно' в тихую умиленную радость; вместо юной кипучей крови наступает кроткая ясная старость! благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его -ас ними тихие, кроткие умиленные воспоми­нания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни».

Таким образом, символика у Достоевского косых лучей захо­дящего солнца доказана. Перед нами здесь насыщенный Глубо­чайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, пере­ходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примире­ние с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную прав­ду. Исключение здесь основного символа привело бы или к незаин­тересованному и бескорыстному эстетическому любованию захо­дящим солнцем, или к его типологии, или даже к его аллегоризму. Однако совершенно ясно, что символ здесь перевешивает все эти подсобные моменты, хотя они могут быть и бывают в оценке людьми заходящего солнца и хотя они системно связаны здесь с основной символикой.

Скептики могут сказать, что в данном случае Достоевским руководила какая-то мистика, в настоящее время уже непонятная и ненужная. Но слово «мистика» весьма неопределенно по своему значению и уже давно превратилось у нас в ругательное междо­метие. Тем не менее, как бы это слово ни понимать, оно во всяком случае относится только к содержанию изученного у нас символа, но никак не к его структуре. В литературе существуют тысячи символов, по своему содержанию не имеющих ничего общего с какой-нибудь «мистикой». «Дядя Степа» С. Михалкова, несом­ненно, рисует нам некоторого рода символ, но это — символ только огромного роста человека. В стихотворении Н. Грибачева «Дождь» в качестве внушительного'символа изображается дождь, но это — символ только будущего урожая, и больше ничего. В сти­хотворении В. Солоухина «Дождь в степи»— тот же энергичный символ, но и тут идет речь только о будущих счастливых урожаях. Особенно бросается в глаза тождество художественной структуры горьковского «Города желтого дьявола» с приведенными у нас

183

выше символами, особенно с Петербургом Достоевского, хотя по содержанию и по авторскому мировоззрению тут почти нет ничего общего. Прежде всего этот «желтый дьявол» есть просто-напросто золото. Однако было бы нелепостью, к тому же весьма обидной для писателя, понимать здесь под этим золотом просто золото как таковое, в его чисто имманентной, идейно-образной структуре. Такое золото интересует здесь Горького меньше всего. Его инте­ресует старый Нью-Йорк, на живописание которого с точки зрения губительного действия капитализма писатель затратил очень много всяких красок, дышащих живым сочувстием к простому человеку, глубоким трагизмом, проповедью будущих справедливых времен и грозным предупреждением служителям «желтого дьявола». Было " бы глупостью называть это горьковское изображение Нью-Йорка чисто художественной картиной. Это не только картина, но это плач об униженных и оскорбленных и набат грозного возмез­дия. Было бы глупо называть этого «желтого дьявола» также и ал­легорией, метафорой или типической картиной. Все подобного рода характеристики выхолащивают то, что в данном образе является самым главным. Говоря вообще, они выхолащивают его идейность. Но идейность, пронизывающая данный образ, уже не является просто художественным образом, просто чистым искусством или искусством для искусства. В распоряжении теории литературы имеется только один термин, который доста­точно ясно и точно. обозначает сущность данного произведения Горького. Этот термин есть «символ», так как исключить из горьковской картины Нью-Йорка всякую символику — это значит исключить ее идейность. А без этого золото уже не станет «жел­тым дьяволом», Нью-Йорк превратится в натуралистическую ко­пию, и Горький в данном случае перестанет быть Горьким.

Таким образом, разница между Петербургом Достоевского и Нью-Йорком Горького есть разница только по содержанию. Структурно же то и другое является мощной символикой. И не «мистика» сделала Петербург Достоевского символом, но — только известного рода структурное построение, вполне аналогич­ное структуре горьковского образа «желтого дьявола». А об аллегории или типологии, пожалуй, здесь едва ли кто-нибудь станет говорить, хотя в качестве третьестепенных элементов основ­ного образа они, конечно, здесь присутствуют.

8. Верхарн. Э. Верхарн написал в 1896 году целую книгу стихов под названием «Города-спруты». Вот что мы читаем в предисловии к русскому переводу стихов Верхарна: «...об уничто­жении городом всей живой красоты... рассказано в поэме «Рав­нина»; ею и начинается книга «Города-спруты» (1895)*:

*Э. Верхарн, Стихи, М.—Л., 1961, стр. 8—9.

184

Где прежде в золоте вечернем небосвода Сады и светлые дома лепились вкруг,— Там простирается на север и на юг Бескрайность черная — прямоугольные заводы.

Образ города, обычно туманно-расплывчатый, появляется у Верхарна и раньше («Лондон», «Города», «Женщина в черном»). Но именно в «Городах-спрутах» Верхарн вырастает в крупней­шего поэта-урбаниста, ищущего новые пути поэтического вопло­щения нового содержания жизни. В гигантских символических образах этой книги возникают пестрые линии, кричащие контрас­ты и уродства капиталистического города с его «чудовищами» («Биржа», «Заводы», «Порт», «Торжище», «Мясная лавка»), с его утратившим человечность продажным искусством («Зрелище»); эпический размах и монументальность этих образов заставляют вспомнить грандиозные фрески городской жизни, созданные в ро­манах Э. Золя.

Но город для поэта не только средоточие алчности, похо­ти, жестокой и тупой власти собственников («Статуя буржуа»); вопреки громадам вещей, порабощающим человека, здесь рожда­ется смелая мечта, зреют идеи, трудятся умелые руки и пытли­вая мысль; это котел, «где ныне бродит зло», но где куется и буду­щее. И Верхарн вдохновенно воспевает энергию толпы, способной подняться в могучем порыве, «чтобы сотворить и воскресить» («Восстание»), чтобы изменить лик судьбы и прорваться «к буду­щему»,— так гласит подзаголовок прекрасной поэмы «Города и по­ле», завершающей цикл «Города-спруты».

Можно ли образ этого города-спрута у Верхарна назвать предметом самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного созерцания? Ни в коем, случае. Это не имеет ничего общего с «ис­кусством для искусства». Этот образ наполнен острейшей нена- , вистью к определенного рода исторической неправде, глубо­чайшим отвращением к ней и вдохновенным призывом бороться с этим злом, уповая на уничтожение его в будущем. Значит, образ этот берется не сам по себе, но как указание на совсем другое, как функция жизни, подлежащая разложению в бесконечный ряд всевозможных настроений, аффектов, волевого напряжения, исторических катастроф и революционных восстаний. Точно так же необходимо сказать, что это не имеет ничего общего ни с простой художественной метафорой, ни с натуралистической ко­пией. И уж тем более тут нет ничего общего ни с мифологией, ни с религией. Город-спрут Верхарна есть именно символ, символ в прямом и точном смысле слова, такой, каким мы его пытались изо­бразить выше.

Здесь дан образ жизни, но не сам по себе, а вместе со своей неотвратимой и потрясающей логикой. Логика перестала здесь

185

быть системой абстрактных категорий, а жизнь перестала быть непонятным и слепым хаосом. Нет, то и другое, жизнь и логика жизни, совпали здесь в одном, уже цельном образе, который только можно назвать символом.

О Париже как о поэтическом символе имеется двухтомное исследование П. Ситрона*. По этому поводу М. А. Тахо-Годи от­мечает, что «во французской литературе есть две основные тен­денции изображения столицы Франции. Одна — создавшая «миф» о «великом городе», другая — преодолевшая миф, сумевшая глуб­же заглянуть в суть социальных контрастов большого города»**.

9. М. Горький. При анализе «Песни о Буревестнике» Горь­кого не всегда учитывается весьма сложная гамма структурно-семантических категорий, которыми пользуется писатель.

Прежде всего, изображенная здесь картина природы, пред­шествующая огромной и страшной буре, подана при помощи столь пышных, красочных и грандиозных образов, что понятным делается соблазн трактовать это произведение Горького в ка­честве самодовлеюще-художественной и бескорыстно-созерца­тельной предметности. Однако соблазн этот вполне только внеш­ний. Уже ближайшее размышление над «Буревестником» свиде­тельствует и о подлинных настроениях самого писателя, и о весьма показательном времени написания этого стихотворения, и о после­дующей общественно-политической обстановке в России, особенно включая Великую Октябрьскую революцию, а вместе с тем даже идею мировой революции.

С этой точки зрения «Буревестник» Горького оказывается не просто самодовлеющим художественным произведением, но является и весьма насыщенным и, можно даже сказать, вели­ким символом революции. Этот символизм «Буревестника» также не подлежит никакому сомнению, как и его художественность, которую едва ли кто-нибудь может отрицать. В этом смысле «Буревестнику», несомненно, свойственны черты аллегории. По­скольку, однако, проведенный у нас выше анализ аллегории пред­полагает как наличие абстрактно-понятийной идейности, так и пол­ной несущественности используемого в аллегории того или иного художественного изображения, то в «Буревестнике» Горького нет ни малейшей абстрактно формируемой идейности, ни толкования художественных образов как вторичных и несущественных, как приводимых только ради примера. Предвестие страшной бури не вторично и приводится не ради случайного примера, но это

* P. Citron, La poesie de Paris dans la litterature francaise, v. I—II, Paris, 1961.

** M. А. Тахо-Годи, Природа и ее стилевые функции в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф».— «Вестник МГУ. Филология», 1974, № 3, стр. 24.

186

просто единственный предмет изображения, кроме которого здесь вообще нет ничего.

Есть также соблазн понимать «Буревестника» как метафору революции, поскольку общая значимость используемых образов вовсе не есть какая-то изолированная обобщенность, но она вполне имманентна самой этот образности. Понимание «Буревестника» как метафоры революции ни в какой мере не является исключи­тельным и единственным. Ведь здесь перед нами предчувствие, грозное пророчество, потрясающая агитация, оглушающий клич и зов, после которого уже нельзя жить спокойно, а приходится в корне менять застоявшиеся и слишком благополучные привычки и обычаи. Поскольку этот «метафорический» зов уже открывает для нас с трудом обозримую и бесконечную перспективу, здесь перед нами отнюдь не метафора революции, но ее подлинный символ, и символ не в смысле дряблого и бессильно указующего знака, но в виде мощного повеления признать бесконечную и духовную вообще и общественно-политическую перспективу.

Наконец, едва ли художественная образность «Буревестника» ограничивается даже этими безграничными перспективами вся­кого символа. Представим себе, что здесь перед нами действи­тельно только совокупность символов, пусть хотя бы даже и высо­кохудожественных. Достаточно ли будет этого для структурно-семантической характеристики «Буревестника»? Нет, ни в коем случае не будет достаточно. Ведь вся эта красочная символическая образность пророчествует нам о буквальном своем осуществлении. О революции здесь говорится не в переносном, а в буквальном и даже в устрашающе-буквальном смысле. Если бы все это было только символом, то он рисовал бы нам картину революции, а не ее самое. Это не просто фантастический роман или рассказ, который, возможно, очень глубок по своей символической значи­мости, но который, с точки зрения писателя, ни в какой мере не реален, ни в какой мере не преподносится в виде пророчества, а если и ожидается самим писателем, то только в виде одной из огромного числа возможностей будущей жизни. Нет, в «Буревест­нике» Горького мировая революция мыслится вовсе не как фак­тическая возможная действительность, хотя и не теперешняя, но все-таки в ближайшем же будущем. А если мы всерьез исклю­чили из «Буревестника» его общественно-политическую букваль­ность и реализм, это значит, что мы поняли его как систему уже мифологических образов. Пусть эта мифология оказывается здесь не в сыром, необработанном виде, но как результат уже вполне художественной рефлексии. Это нисколько не мешает мифоло-гизму «Буревестника», а, наоборот, насыщает этот мифологизм не­обычайно широкой, почти, можно сказать, универсальной обоб­щенностью.

187

Нам представляются все эти указанные черты «Буревест­ника» безусловно необходимыми для его структурно-семантиче­ской характеристики. Тут и чистая художественность, тут и алле­горизм, тут и символизм, тут к мифологизм. Необходимо полно уметь сформулировать все эти моменты в их фактическом струк­турном соотношении в «Буревестнике». Опущение хотя бы одной из этих сторон грозит нам полной потерей всякой возможности давать ему повелительно требуемую им самим структурно-семан­тическую характеристику. А то, что здесь нет никакого типоло-гизма, нет никакого олицетворения абстрактной схемы и нет ника­кого натурализма, доказывать это сейчас было бы даже смешно. Это — именно безусловный символ, окончательно подчиняющий себе все прочие возможные здесь структурно-семантические категории.

Заметим, что для символа вовсе не обязательны пышные картины и подробная разработанность художественных обра­зов. Тут важны часто однсьдва слова, какие-нибудь отдельные детали или даже намеки.

Знаменитые слова юного Клима Самгина, пытающегося оправдаться в равнодушии, когда буквально на глазах утонул его товарищ: «А может, мальчика-то и не было»,— имеют явно символическую окраску. За этой поспешной и как бы извиняю­щейся фразой кроется вся дальнейшая жизнь Самгина, полная компромиссов, предательства, лжи и изворотливости перед собственной совестью.

Столь же символичны слова Воланда из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — «рукописи не горят», утверждающие вечность подлинного творчества.

Да и весь этот последний роман насыщен глубочайшими символами, переходящими в миф, достигающий силы жуткой реальности. Сатана Воланд и его адская свита, сама фигура Мастера и т. п. исторический план романа предстают в единстве мифолого-символического и вместе с тем отчетливо ощущаемого реального бытия. Роман М. Булгакова весьма интересен как раз для анализа многомерной структуры символа яркими моментами и Bdex прочих структурно-семантических категорий, о которых у нас идет речь. Однако делать это в той кратчайшей форме, как это мы делали в отношении других писателей, уже достаточно изученных и не раз подвергавшихся той или иной эстетиче­ской оценке, было бы весьма нецелесообразно в отношении романа Булгакова. Это произведение заслуживает специального анализа.

В романе того же Булгакова «Белая гвардия» кремовые занавески в гостиной, часы, исполняющие гавот, старинные гобелены, шкафы с золотыми обрезами книг, лампа под шелковым абажуром, жарко натопленная голландская печь с изразцами,—

разве это не символы, по мнению автора, мирной, старой доброй жизни, которой еще не коснулись бури революционной России?

На всех этих примерах мы наглядно убеждаемся в том, как при помощи символа писатели рисуют нам неумолимую логи­ку, которой пронизывается жизнь, и непобедимую жизнь, кото­рой пронизывается символическая логика. Нужно, однако, не забывать эти обстоятельства. Во-первых, многомерна уже и сама жизнь. Я могу смотреть на дерево как ботаник, как эсте­тик, как садовод, как лесничий, как заготовитель леса для жилых построек, как географ, как мифолог. Когда древний грек находил в дереве некий управляющий его жизнью дух, он называл его гамадриадой, если дух погибал вместе с порубкой дерева, и дриадой, если он был настолько силен, что оставался жить и после порубки дерева. В Библии говорится о «древе позна­ния добра и зла». И почти во всех религиях мыслится «миро­вое древо» как мифологический символ всего мира. Это — все разные слои в одном и том же образе дерева, связан­ные между собою отнюдь не случайно и вполне закономерно, вполне системно. Во-вторых, эта объективная многомерность дерева может в том или в другом виде отражаться и у меня в сознании. Можно мыслить и изображать разные конструкции этого дерева у меня в сознании тоже с отражением в той или иной мере объективной многомерности фактического феномена дерева. И, наконец, в-третьих, когда данное дерево стало для меня символом чего-нибудь, то и этот символ, очевидно, тоже многомерен. Здесь возможные другие подходы к феномену дерева никак не отсутствуют, но в случае символа они переосмыслены заново, оценены и распределены заново, вошли в новую структуру, которую им продиктовал символ; и в смысловом отношении они получили то второстепенное, то третьестепенное, то вообще несущественное, а может быть, даже и нулевое значение.

Такова многомерность символа в связи с многомерной логи­кой самой жизни и в связи с той системной структурой, кото­рую получает вещь как представитель объективного мира и вещь как символ этого объективного мира.